Où en est l’art contemporain ? Un état des lieux (1)

Le regard dérobé

d'Lëtzebuerger Land du 14.02.2014

Danielle Igniti le résume avec une de ces formules claires dont elle a le secret : « Les artistes luxembourgeois vont aux vernissages du Mudam, mais ils exposent chez moi ! » La directrice du centre culturel régional Opderschmelz de Dudelange, qui programme en même temps les deux centres annexes que sont Nei Liicht et Dominique Lang, a fait des artistes autochtones une de ses priorités. « Je trouve tout simplement que c’est ma mission, en tant que directrice d’une institution publique, financée avec l’argent du contribuable (exclusivement financée par la Ville de Dudelange, ndlr.), de faire ce travail, d’être aussi une rampe de lancement pour des talents luxembourgeois. » Mais attention : une priorité accordée aux artistes locaux n’équivaut pas à un anything goes. Danielle Igniti ne cache jamais ses convictions ni ses attentes de qualité et applique toujours les mêmes critères pour ses choix artistiques, quelle que soit la carte d’identité ou le lieu de résidence de l’artiste.

Comme preuve de la justesse de son regard, elle peut se targuer d’avoir exposé Su-Mei Tse en 2001, l’année avant Venise et son lion d’or, puis d’avoir montré Gast Bouschet et Nadine Hilbert, Martine Feipel et Jean Bechameil ou encore Catherine Lorent – à chaque fois avant leur sélection pour le pavillon luxembourgeois à la Biennale d’art contemporain de Venise. « D’ailleurs je crois que ces expositions étaient importantes pour les artistes, car parallèlement à leur dossier, le jury a pu venir voir sur place qu’ils maîtrisaient leur art avant de les sélectionner. »

« Dudelange, c’est très bien. Mais il n’y a pas de plan de carrière lisible pour les artistes autochtones, affirme le galeriste Alex Reding (galerie Nosbaum-Reding). Qu’est-ce qui vient après une exposition à Dudelange ? » Alors que Danielle Igniti expose actuellement deux artistes luso-luxembourgeois – Rico Sequeira et Gerson Bettencourt-Ferreira –, Alex Reding montre la deuxième exposition monographique du peintre Christian Frantzen, et, à deux pas de là, Bernard Ceysson a ouvert sa galerie à Roland Quetsch, deux peintres de la jeune génération d’artistes autochtones. Le Musée national d’histoire et d’art voisin a monté une exposition du controversé Théo Kerg (1909-1993, on lui reproche d’avoir été collaborateur sous l’occupation nazie) et la Villa Vauban d’un autre peintre historique, Frantz Seimetz (1858-1934). Au Musée national de la résistance, le collectif Borderline organise, sous le titre Keep your feelings in memory, une exposition thématique sur la mémoire avec plusieurs créations originales d’artistes luxembourgeois, et le Mudam a inauguré hier soir, jeudi, NY-Lux – Edward Steichen Award 2004-2014, avec entre autres de nouvelles œuvres de Jeff Desom, Sophie Jung, Claudia Passeri et Su-Mei Tse. Le Casino a lancé des invitations à des artistes locaux à créer une œuvre dans son espace Labo, où on peut découvrir actuellement une peinture murale de Gilles Pegel… Dans un mois, The Plug & Stéphanie Rollin inaugurent une exposition monographique au Frac Poitou-Charentes à Angoulême, Martine Feipel & Jean Béchameil exposent dans leur nouvelle galerie Valérie Bach à Bruxelles et Sophie Jung a une galerie, Ceri Hand, à Londres. Tout irait donc parfaitement bien dans le monde des arts plastiques ? Pas si sûr.

Splendid Isolation Car à force d’observer cette petite scène, on se rend compte qu’elle tourne en rond, qu’elle n’avance pas, qu’il n’y a pas de débat (à l’exception peut-être de ceux lancés dans le cadre d’Atelier Luxembourg – Making of au Casino en 2012), pas d’échange intellectuel, pas de controverses, pas de ponts entre les différents milieux magnifiquement cloisonnés, splendidement isolés les uns des autres. Ce dont les artistes et leurs galeristes se plaignent le plus, c’est l’absence de soutien des institutions : rares sont les vernissages auxquels participent des représentants du Casino ou du Mudam, ou, a fortiori, du ministère de la Culture. Ne serait-ce que par intérêt, par curiosité ou pour reconnaître l’effort des artistes. On ne leur demande même pas d’acheter (encore que...), mais de regarder, de découvrir, de soutenir, de juger, de se faire une opinion – de faire leur job, en gros. En l’absence d’une Académie des Beaux-Arts ou d’une vraie section arts plastiques à l’Université du Luxembourg (celle qui existe n’est qu’embryonnaire), et alors que les curateurs indépendants sont extrêmement rares et les critiques ont souvent été remplacés par des comptes-rendus bienveillants, le discours critique stagne lui aussi, on reproduit toujours les mêmes idées. Mais où irait-on voir des tableaux d’Antoine Prum, peints avant qu’il se reconvertisse au cinéma, des photos de Simone Decker, des collages de la première période de Bert Theis ou les cœurs en faïence que Jill Mercedes avait jetés dans la vallée de la Pétrusse ? Il n’y a tout simplement pas de lieu pour cela, pas de musée qui collectionne et montre systématiquement l’art récent du Luxembourg, une revendication qui, pourtant, revient régulièrement. Alors la politique s’en fait l’écho, propose d’instaurer une annexe « luxembourgeoise » au MNHA ou un espace similaire – mais une telle ghettoïsation serait une catastrophe aussi. « Il ne faut pas fermer les yeux sur ce qui se passe actuellement, tout ce discours nationaliste qu’on entend partout, selon lequel la souveraineté du Luxembourg serait en danger parce que la langue n’est plus parlée partout, il faut le contrer, estime Danielle Igniti. Pour moi, la langue n’est pas essentielle, j’estime qu’une nation se définit par sa culture. Et notre culture, ce n’est pas que le théâtre amateur, cela a évolué depuis longtemps ! »

Alex Reding a lui aussi toujours sciemment exposé des artistes luxembourgeois. Mais son approche est différente de celle de Danielle Igniti : lui, le privé, le commercial, y voit, davantage qu’une stratégie de soutien à la scène locale, une stratégie pour sa galerie : « Une galerie ne peut pas se couper du milieu dans lequel elle s’inscrit, dit-il. Pour moi, il était toujours important d’être ancré ici avant toute expansion vers le marché international. Montrer des artistes autochtones me permet de développer mon public local, mais aussi d’encourager l’échange entre eux et les artistes internationaux que je montre. » Quand il expose par la suite des œuvres d’un artiste luxembourgeois à une foire à l’étranger, ou quand Bernard Ceysson emmène ses peintres luxembourgeois dans ses espaces à Saint-Etienne ou à Paris, cela leur apporte autrement plus en termes de carrière qu’une exposition dans l’arrière-salle d’une ambassade organisée par le ministère des Affaires étrangères.

Régression « Mais nous comptons aujourd’hui moins d’artistes plasticiens indépendants qu’il y a vingt ans, du temps des Brandy, Lippert, Ney et co., affirme Alex Reding. Et à l’époque, il n’y avait pas toutes les institutions que nous avons aujourd’hui… » C’est que, en l’espace d’une dizaine d’années, depuis l’ouverture du Mudam (2006), l’enthousiasme des débuts est retombé comme un soufflé. Après la grande exposition consacrée à l’art contemporain luxembourgeois Elo – Inner Exile, Outer Limits, en 2008 au Mudam, pour laquelle Christian Mosar avait sélectionné une trentaine d’artistes, ces derniers, souvent fraîchement sortis de leur formation, s’attendaient à ce que le lendemain, le Centre Pompidou ou le Moma New York appellent pour leur proposer des expositions. Or, la suite, pour beaucoup d’entre eux, ce fut le silence radio. Rien. Une fois que t’as exposé au Mudam, tu aspires vers quoi ? Depuis, le Mudam s’est gardé de refaire l’expérience, la scène d’un pays de 500 000 habitants ne se renouvelle pas si vite, et n’inclut quasiment jamais d’artistes autochtones dans ses expositions thématiques (à part celles de la collection). L’anthologie des pavillons vénitiens et celle du prix Steichen prennent zéro risque, la sélection est faite et la reconnaissance par l’étranger est un garant qu’on ne se trompe pas… Le travail de défrichage n’a pas lieu, on risquerait de passer encore une fois à côté d’un Michel Majerus, qui n’avait pas trouvé de relais au Luxembourg de son vivant.

Ce que Alex Reding appelle « un plan de carrière lisible » pourrait se décliner en plusieurs étapes : d’abord une participation à une exposition collective, du type Triennale de la jeune création au Carré Rotondes ou avec un collectif (qui ont, il faut le dire, disparus depuis la fin d’IUEOA), puis un Kiosk de l’Aica ou une exposition à la Galerie beim Engel, enchaînant sur une exposition personnelle à Dudelange, une première dans une galerie commerciale, une sélection au Casino et au Mudam, peut-être aussi dans une exposition thématique, puis l’export à l’étranger, que ce soit Venise ou ailleurs… Alex Reding imagine tout à fait que le Mudam installe une salle permanente consacrée aux artistes luxembourgeois, où trois ou quatre artistes par an se verraient mis à l’honneur, avec une vraie publication – des soutiens nationaux qui sont importants pour le rayonnement international, cela, le cinéma luxembourgeois l’a bien compris, avec son Filmpräis. Un artiste qui n’est pas reconnu chez lui a beaucoup plus de mal à prendre pied à l’étranger.

Amateurisme Le ministère de la Culture exploite lui-même deux galeries – Beim Engel au Marché-aux-Poissons et Gaasch à Dudelange – et est en train de restaurer les ateliers d’artistes à Bourg-linster. Enfin, « exploiter », c’est beaucoup dire : il en gère les clés et une liste avec l’ordre de passage des artistes qui ont demandé d’y exposer. Il n’y a aucune sélection dans la programmation, pas de financement, aucun accompagnement des artistes, et même la surveillance est rudimentaire. Le ministère cherche depuis quelque temps un nouveau concept pour ces espaces et négocie aussi bien avec le Casino Luxembourg – chargé d’une étude de faisabilité pour une utilisation un chouia plus professionnelle de Beim Engel –, qu’avec Alex Reding, qui regorge d’idées pour une programmation non-commerciale, qui pourrait être gérée par son association artcontemporain.lu.

Or, à côté des institutions, qui ont des budgets de programmation et/ ou d’acquisition très modestes, il y a de nouveaux acteurs sur la scène de l’art contemporain et qui gèrent des budgets substantiels : ce sont les comités d’acquisition du un pour cent culturel. Que ce soit celui de l’Administration des bâtiments publics, qui est un des organes les moins transparents qui soient (qui sait quelle œuvre a été commissionnée pour quel bâtiment, avec quel budget et pourquoi ?) ou celui du Fonds Belval pour son projet Public Art Experience, qui, au contraire, essaie d’être ultra-transparent : ces organes sont dominés par des architectes et des ingénieurs, à nouveau dans un certain isolement de la scène artistique (qui le leur rend bien, avec un désintérêt frisant le dédain). Mais les sommes en jeu sont gigantesques, souvent plusieurs centaines de milliers d’euros, correspondant aux budgets de programmation sur plusieurs années d’un Casino par exemple. « Les choix de ces comités se font sur un coup de tête, » juge encore Alex Reding, qui aimerait déceler une stratégie, des critères clairs pour les choix.

« C’est vrai qu’il manque un fil rouge, la collaboration entre et les missions de chaque institution n’ont jamais été clairement arrêtées, note aussi Jo Kox, le directeur administratif du Casino et président du Fonds culturel national. On en crée une après l’autre – le Casino fut lancé en deux coups de fil en 1996 – sans que le rôle des uns et des autres ne soit clairement défini. » Et d’imaginer la création d’organes fédérateurs, en interne, à l’image du Conseil national du livre, ou vers l’international, à l’image du bureau export Music:LX. Le gouvernement DP-LSAP-Verts a annoncé « une analyse des forces et faiblesse de la scène culturelle nationale » et promet de proposer « un plan de développement culturel ». En attendant, on en est au système D, à la reproduction des mêmes erreurs, dans une boucle qui semble interminable. (À suivre).

josée hansen
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