Das große Gespräch: Anrdeas Wagner, Chefdramaturg am TNL

Der erste Zuschauer oder die Lehre von der theatralen Form

d'Lëtzebuerger Land du 23.08.2013

Andreas Wagner ist seit 2006 Chefdramaturg am Théâtre National du Luxembourg. Nach Studien der Musikwissenschaft, Kunstgeschichte, Komposition und Elektronischen Musik arbeitete er unter anderem als Gastprofessor an der Hochschule für Musik Saar und fand über Zwischenstationen zum Theater. Als Produktionsdramaturg betreute er über 80 Produktionen in Luxemburg, Deutschland, Frankreich und Bulgarien in Schauspiel, Ballett und Musiktheater. Im Gespräch mit dem Land erzählt der vielseitig beschäftigte Künstler von seiner dramaturgischen Arbeit.

d’Land: Andreas Wagner, welcher war ihr erster Kontakt mit einer Theaterproduktion jedweder Art?

Andreas Wagner: Ja, das war im Grundschulalter, in den 70-er Jahren. Man spielte die Zauberflöte in Saarbrücken. Ich kann mich noch an eine Szene erinnern, in der Papageno und Papagena im Bett lagen und plötzlich Paddelbewegungen ausführten. So wurde das Bett zum Boot, eine Illusion, die bei mir bis heute einen bleibenden Eindruck hinterlassen hat. Diesen ganz kurzen Moment habe ich nie vergessen. Dazu kommt, dass ich gut im Rezitieren von Gedichten war und bei Schulfesten regelmäßig vortragen musste (rezitiert spontan Fontanes John Maynard). Ich schrieb selbst so manche Knittelverse (schmunzelt), später Sonette.

Chefdramaturgin Sonja Anders vom Deutschen Theater Berlin behauptet, der Dramaturg sei Bindeglied zwischen Intendanz, Regie und Darsteller, sichte die Literatur, sei zuständig für die Kommunikation, überblicke die finanzielle Umsetzbarkeit von Ideen, kümmere sich um die Erscheinung des Hauses in der Öffentlichkeit und konzipiere den Spielplan. Wofür ist ein Dramaturg nicht zuständig?

(Bejaht jeden Aspekt) Ja, es geht natürlich sehr weit und ist sehr schwer zu definieren. Es ist auch nicht so, dass ein Dramaturg irgendeine dieser Aufgaben allein macht. Letzten Endes ist er ein Mitarbeiter in einem Team, aber in einer besonderen Position, weil sich in seinem Aufgabenbereich viele Dinge treffen. Grundsätzlich aber ist die Dramaturgie die Lehre und die Praxis der theatralen Form.

Welche Umstände führten zum Entschluss, sich für den Beruf des Dramaturgen zu entscheiden?

Ich wusste nie, was ich werden wollte. Und im Thea-ter kommt alles zusammen. Mich interessiert die Vielfalt, dieses komplette Spiel, von der Schreinerei über Elektrik und Kostümbildnerei hin zur Bühne, Marketing, Musik, Budget. Dieses große Chaos ist spannend. Was mich zudem begeistert hat, auch als Kind, ist diese komplexe Maschinerie. Ich wollte sehen, was dahinter steckt. Ich bin in Theatern am liebsten hinter der Kulisse, bewege mich irgendwo in den Seitenbühnen. Da riecht es nach Kunst, nach Schweiß, nach Schminke. Das ist der schönste Ort im Theater. Ein großer Fundus, der durch den Kontakt zwischen Darstellern und Publikum erst Bedeutung und Ernsthaftigkeit bekommt und lebt.

Wie sieht Ihre Ausbildung bis hierhin aus?

Ich komme ja aus einer ganz anderen Ecke, nämlich der Musik. Studiert habe ich unter anderem Musikwissenschaft und Kunstgeschichte, promovierte über den Maler und Bildhauer Jean Dubuffet. Durch meine Studioarbeit im Bereich der Elektronischen Musik und meine Gastprofessur für zeitgenössische Musik an der Hochschule Saarbrücken fand ich schließlich zum Theater. Die ersten Arbeiten waren Ballettproduktionen, deren Ausdrucksweise abstrakter ist als im Sprechtheater. Ich assistierte Stockhausen musikalisch bei der französischen Erstaufführung von Freitag aus Licht, einer Produktion mit sehr viel Technik. Da habe ich hinzugelernt und konnte nach meiner wissenschaftlichen Ausbildung die Vorzüge der dramaturgischen Praxis kennenlernen. So entwickelte ich die zentrale Fähigkeit des Dramaturgen, dieses Gefühl für Form. Hat man sein Pulver verschossen, zu viel verraten von einer Figur, den Bogen verstanden? Nicht ohne Grund nennt man den Dramaturgen auch den ersten Zuschauer.

Wie unterscheiden sich die Aufgaben des Regisseurs und des Dramaturgen?

Es gibt einen Unterschied, natürlich. Der Regisseur liefert seine autorisierte künstlerische Arbeit und übernimmt den größten Teil der Verantwortung. Er ist es auch, der im Rampenlicht steht. Als Dramaturg ist es gut, wenn man gerne im Hintergrund bleibt, nicht etwa bei der Arbeit, sondern im Verhältnis zum Publikum. Man trägt Wasser auf vielen Schultern.

Inwiefern prägt die Eigenart des Regisseurs denn Ihre dramaturgische Methode?

Ungeheuer! Das reicht bis dahin, dass man als Anwalt der Sache eine Art Regisseur des Regisseurs sein kann. Man kann zu seinem Alter ego werden. Manche verlangen einem die Aufgabe des Lotsen, des künstlerischen Betreuers der Schauspieler ab. Es ist sehr von den Personen und ihrem Kunstverständnis abhängig. Manchmal ergibt es sich auch, dass man eine Art Advocatus Diaboli spielen kann, um Positives hervorzukitzeln.

Die klassische Vorstellung vom Dramaturgen besagt, dass er die Proben nicht direkt kommentiert, sondern sich anschließend mit dem Regisseur zur Besprechung zurückzieht. Dass mehrere Dramaturgen die Proben unmittelbar begutachten, wie es im Berliner Ensemble der Fall war, ist heute unüblich; in Frankreich wird der Beruf gerade erst entdeckt.

Es kann jedoch durchaus kontrovers zugehen. Es kann auch vorkommen, dass man mit einem Regisseur an die Grenzen stößt und nicht mit ihm arbeiten kann. Manchmal knallt es dann hinter den Kulissen oder man zieht sich zurück. Eine Besonderheit von Frank Hoffmann und anderen Regisseuren ist es, dass sie mir meine Freiheit lassen, auch wenn sie gelegentlich eine ganz andere Position vertreten. Dazu gehört auf jeden Fall ein großes Maß an Vertrauen.

Wie gehen Sie systematisch vor? Gibt es eine Art Baukasten der Dramaturgie?

Ich tippe den Text zuerst ab. Ich tippe nicht schnell und erfasse und empfinde so den Rhythmus der Vorlage. Dann setzt man sich mit dem Regisseur zusammen, streitet sich auch mal, bespricht aber eben den Text, stellt eine Fassung her. Dann ist der Eingriff des Bühnenbildners ein gewaltiger. Da werden die Claims abgesteckt, die nachher die entscheidenden Bewegungsräume bestimmen. Dann werden Kostüme, Licht und Musik besprochen. Es beginnen anschließend die Leseproben mit den Darstellern. Der weitere Verlauf dieser Proben hängt sehr von den Darstellern ab. Manche sehen nur ihre Rolle, zerreißen buchstäblich das Textbuch und kämpfen um jeden Satz. Andere sind kooperativ und fügen sich ein, manche auch allzu sehr. Man muss als Dramaturg dosieren lernen; Worte werden bisweilen auf die Goldwaage gelegt und persönlich genommen. Hier greift die Funktion des Dramaturgen als Coach und Kommunikator.

Haben Sie Aristoteles Poetik noch im Kopf, wenn Sie arbeiten? Gibt es Quellen, die Sie stärker geprägt haben, oder bestimmt das Bauchgefühl?

Beides. Jeder Schauspieler ist anders und da muss man mit entsprechendem Feingefühl an die Gespräche ran. Da hilft die Wissenschaft nicht immer weiter. Es geht um die Verbindung von Wissen und Praxis. Natürlich ist Lessing mit seiner Hamburgschen Dramaturgie von Belang, da er die Aristotelische Poetik neu interpretiert hat. Ursprünglich bin ich noch von Brecht angehaucht gewesen, aber das habe ich irgendwann verlassen. Theatertheorie kann ad hoc hilfreich sein. Nach langen Jahren der Praxis interessiere ich mich aber immer weniger dafür. Zudem führt meine Herkunft aus der Musik dazu, dass ich eine eher praktische, pragmatische Ader habe.

Wie kommt man auf die Idee, Sauerkraut und Würste im Publikum zu verteilen?

(Lacht) Eine Regie-Idee im Amphitryon. Eine Assoziationsidee, die sehr typisch für Stefan Maurer ist. Ihm liegt es, die poetische Tiefe zu brechen und diesen rhythmischen Bruch zu veräußerlichen. Damit stellt er einen neuen Kontakt zum Publikum her, zieht es heran, nötigt es mit strengem Geruch und durchbricht die berühmte vierte Wand.

Am Beispiel eines hervorragenden Dramas: Wie haben Sie sich dem Stoff Der Revisor genähert?

Ich übernahm mehrere Funktionen, war Dramaturg, Musikdramaturg und Tontechniker. Das Stück ist natürlich die russische Komödie schlechthin, ein Stück von bleibender Aktualität. Von Bedeutung war mir hier vor allem Heiner Müllers Vorstellung der drei zeitlichen Ebenen eines Theaterstücks: Die erzählte Zeit, die Zeit des Autors und der Veröffentlichung sowie die Zeit der Inszenierung. Die Rolle vor allem des Dramaturgen ist es, eine Verbindung zwischen allen drei herzustellen, so dass sie sichtbar werden. Das war mir im Revisor ein Anliegen. Die Aktualisierung darf die erzählte Zeit nicht in den Schatten stellen. Dazu neigt gelegentlich das Regietheater und kann naiv wirken. Dann helfen die schönsten Ideen nicht. Gerade aber bei Gogol lebt der Text an sich, die Figuren sind bereits sehr kraftvoll und lebendig.

Zurück zur Erfahrung als Zuschauer: Welche dramaturgischen Arbeiten haben Ihnen bisher am meisten gefallen?

Oh, da gibt es viele. Aber ein Höhepunkt der letzten Zeit war sicherlich Ivo van Hoves Bergman-Inszenierung von Persona/Nach der Probe, die ich im Grand Théâtre und in Liège sah. Van Hove legte ihr die Sichtbarkeit der Technik als Prinzip zu Grunde. Man sah die Windmaschinen. Es wurde kein Geheimnis daraus gemacht. Zudem die Bühnenarbeit: Die Schauspielerin liegt nackt auf einem Tisch in einer Kliniksituation. Die Wände fallen um, ein 25 Meter langer See offenbart sich. Eine wunderbare Raumerfahrung, dieses Spiel mit dem Wasser! Dann beeindruckte der Einsatz der Tontechnik. Diese feine Dosierung von einzelnen Tönen in unterschiedlichen Ecken des Raumes, die sich zu einem Rhythmus formte (ahmt die Töne nach). Herrlich!

Gibt es im Verlauf einer Theaterarbeit das Gefühl, fertig zu sein?

Naja, natürlich wird dieses Gefühl zeitlich vom Kalendarium bestimmt. Aber das Empfinden für das Fertige ist schwierig. Wenn die Vorarbeit geleistet ist, hat man schon ein Gefühl für das Vollbrachte, das aber ab den ersten szenischen Proben oft kippt. Dann geht man wieder zum Tisch zurück, quasi im Krebsgang. Ich versuche solche Momente sportlich zu sehen. Ein Ideal habe ich noch nie erlebt. Man muss halt loslassen können! Was die Darsteller dann aus dem Geleisteten in den Vorstellungen machen, ist wieder etwas ganz anderes. Wichtig ist, dass man während der Generalprobe keine substanziellen Änderungen mehr vornimmt.

Was geht vor der Premiere in der Bauchgegend vor?

Man ist angespannt, in Erwartung. Man fragt sich, wie die Leute reagieren. Fällt die Reaktion so aus, wie man selbst in den Proben reagierte? Zu erkennen, was sich im Endeffekt zwischen Schauspieler und Publikum abspielt, ist ein sehr aufreibender Moment. Man ist ja so drin in der Mühle, träumt die Texte, wacht des Nachts mit Ideen auf. Am Tag der Premiere schmilzt diese kreative Phase wie Schnee und man ist nur noch angespannt.

Welche Vorteile bietet der Standort Luxemburg für Ihre Arbeit?

Sehr große! Wir haben hier keine Monokultur. Die Stadt Luxemburg bietet zahlreiche Theaterhäuser mit unterschiedlichen Produktionen, unterschiedlichen Profilen. Was die Internationalität und große Produktionen, insbesondere im Musiktheater angeht, ist das Grand Théâtre mit Frank Feitler natürlich ein Maßstab. Das TNL bietet diese Qualität zumeist im etwas kleineren Format, jedoch im Wesentlichen mit eigenen Produktionen. Unser Publikum ist ein sehr bewusstes. Das Budget ist überschaubar. Deshalb arbeiten wir viel mit unseren Créations, aber auch Frank Hoffmanns unterschiedliche Verantwortungen, etwa in Recklinghausen, und eine Fülle von Kontakten zu anderen Häusern ermöglichen es uns, mit internationalen Produktionen aufzuwarten. Prinzipiell ist das TNL aber ein luxemburgisches Theater mit luxemburgischen Inszenierungen von und für Luxemburger – und wenn wir Luxemburger Theater sagen, dann meinen wir internationales Theater eigentlich immer mit. Die Kleinheit ist dann ein Vorteil, gerade weil man sehr flexibel arbeiten und Ideen sowie Mitarbeiter schnell einsetzen kann.

Hat das auch Nachteile?

Die Kleinheit! Sie kann auch ein Nachteil sein. Man muss darauf achten, nicht immer nur auf dieselben Leute zu setzen. Einige Projekte wie das Total Théâtre erwiesen sich über Jahre hinweg als zäher, hochkomplizierter Krampf und gelangen dann doch. Gerade birgt ein Land mit kleineren Strukturen die Gefahr, unter die Mahlsteine der EU zu geraten. Entscheidungen werden in diesen bürokratischen Bereichen sehr schwerfällig getroffen, weil die Prozesse nach dem fragwürdigen Prinzip der Einstimmigkeit ablaufen. Da ist dann Klinkenputzen angesagt.

Meine letzte Frage sollte sich danach richten, welchen Beruf Sie ergriffen hätten, wären Sie nicht Dramaturg geworden. Diese Frage scheint sich Ihrem Aufgabenfeld zufolge zu erübrigen?

In der Tat. In meiner Arbeit als Dramaturg fließen alle erdenklichen Felder zusammen. Es gibt immer was Neues und es kulminiert stets in der Frage, wie ich Wissen und Erfahrung zu einer Empfindung für die Form verbinde.

Claude Reiles
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