Grand entretien : Frédéric Zeimet

Le façonnement de la lumière

d'Lëtzebuerger Land du 24.08.2012

d’Lëtzebuerger Land : Quelle est, d’une manière générale, la différence entre l’écriture d’un long-métrage et l’écriture d’une sitcom ?

Frédéric Zeimet : Si le but de chaque scénario, qu’il s’agisse d’un long-métrage de fiction ou d’une sitcom, est de raconter une histoire et de toucher à travers cette histoire émotionnellement un public, les processus de fabrication varient. Le temps de travail, le nombre de personnes impliquées dans l’écriture et la durée à l’écran ne sont pas les mêmes dans l’un ou l’autre cas. On passe généralement deux ans sur l’écriture d’un long-métrage que l’on fait seul où à deux. Le réalisateur, qui porte le projet du début à la fin, passe environ quatre ans sur le film, ce qui comprend l’écriture, le tournage et le montage. Le film final a une durée allant de 90 minutes à deux heures.

Une sitcom en revanche peut s’écrire en un an et toute une équipe de scénaristes travaille sur le projet. Une seule personne est pourtant responsable de la cohérence d’ensemble de l’écriture. Si elle est uniquement la responsable textuelle de la sitcom, il s’agit d’un directeur de collection qui passe le flambeau ensuite au directeur artistique, responsable de la cohérence de la réalisation. En revanche s’il supervise l’ensemble du processus, qui comprend l’écriture, le tournage et le montage, on utilise le terme de showrunner. Dans le cas de Comeback, nous avons dû écrire 24 épisodes d’une durée de 26 minutes, ce qui fait une durée d’écran totale de dix heures et demie à peu près. En règle générale, dans un long-métrage de fiction, le plus d’informations passent visuellement à l’écran le mieux c’est.  Dans le cas de la sitcom, la narration doit être efficace et claire et la plupart des informations passent par le dialogue.

Quels ont été les défis les plus intéressants dans l’écriture du film Angle mort et dans l’écriture de la sitcom Comeback ?

Avec Christophe Wagner, nous avons eu l’ambition d’écrire un film policier qui se passe au Luxembourg, avec à la fois des scènes d’action propres au genre et des personnages principaux d’une certaine complexité psychologique. Le spectateur, qui se prend rapidement au jeu de l’enquête en essayant de la résoudre avec le personnage principal, éprouve un plaisir ludique quand il est confronté à la narration du film policier. De l’autre côté, ce genre nous a paru une bonne métaphore pour parler du Luxembourg qui est comme une façade, il suffit de gratter un peu pour s’apercevoir que derrière elle, se trouve une face cachée que nous avons eu envie d’explorer.

Nous nous sommes également posés la question ce que ça implique de devenir un flic, et plus particulièrement de devenir un flic au Luxembourg. Qui est concerné si un flic meurt en service au Luxembourg ? Quelles en sont les répercussions ? Dans un petit pays comme le nôtre, dès qu’un problème un peu plus grave apparaît, chacun désigne du doigt son voisin et évite de prendre ses responsabilités. On peut se sentir rapidement asphyxié. En parlant d’un point de vue purement technique, l’écriture d’une enquête est un défi en lui-même. Nous avons fait de nombreux allers-retours entre le traitement et la continuité dialoguée avant de nous lancer dans l’écriture du scénario définitif. La complexité réside dans l’écriture d’une enquête claire qui se dévoile à l’écran d’une façon imbriquée et qui garde par là les effets de suspense et de surprise intacts. Il faut éviter de se perdre dans la toile d’araignée qu’on est en train de tisser.

Avec une sitcom comme Comeback, le défi principal est de transporter les gens en 26 minutes dans un autre monde et de les faire rire. Il n’y a rien de plus compliqué que la comédie. La simplicité de cette prémisse de départ est fascinante. Les règles sont évidemment beaucoup plus strictes et nous nous sommes imposés dès le départ un cadre rigoureux afin de ne pas nous égarer : chaque épisode est subdivisé en cinq actes, une scène ne doit pas être plus longue que trois pages et les dialogues ne doivent pas excéder cinq lignes. D’abord une situation est posée et un problème apparaît : la méthode employée par les personnages pour résoudre le problème n’est pas la bonne. Les personnages trouvent par la suite une nouvelle solution au problème qui est suivie d’une conclusion.

Le processus de création vient a posteriori, ce n’est qu’une fois que l’idée pour chaque épisode est définie que les scénaristes peuvent entamer l’écriture. En retravaillant ensemble après avoir accouché une première version de chaque épisode, de nouvelles idées émergent et sont progressivement intégrées. La chance d’écrire à quatre permet une dynamique plus grande mais change également le rapport d’intimité face à ce qu’on écrit : les épisodes nous tiennent à cœur, mais tu ne te tortures pas pendant six mois afin d’enfanter d’une vérité complexe, à l’image de l’auteur romantique d’un long-métrage de fiction.

À la différence des sitcom classiques, nous avons opté pour trois nouveautés : au lieu de tourner la sitcom avec trois caméras en demi-cercle, nous nous sommes décidés pour une seule caméra mobile, ce qui a des répercussions sur la réalisation. Puis nous avons introduit un arc dramaturgique sur l’ensemble de l’histoire, ce qui implique que le spectateur, en plus d’être diverti par les blagues de chaque épisode, peut prendre du plaisir à suivre une histoire qui s’étale sur les 24 épisodes. Un dernier élément est le tournage, qui va s’effectuer en flux détendu, ce qui veut dire que nous avons, en tant que scénaristes, le temps de réagir pendant une semaine aux réactions du public, en amenant de légers changements dans les dialogues, les blagues et les intrigues de chaque épisode avant qu’il ne soit diffusé. En Europe, nous sommes les premiers à le faire. Évidemment nous n’allons pas tuer un personnage en cours de route, ce serait un suicide collectif (rires).

Peux-tu nous dire ce que ces deux expériences ont signifié humainement pour toi et ce que tu en as tiré pour tes futurs projets ?

J’ai commencé à travailler avec Christophe Wagner sur Angle mort après la fin de mes études. La première chose qui m’ait marqué est le fossé entre l’idéalisme du monde des études et le pragmatisme du monde du travail. À l’université, j’ai pu écrire les scénarios qui me plaisaient, dans le monde du travail j’étais d’abord confronté à des commandes. Sur Angle mort, je savais que je devais quitter le navire à un certain moment, c’est le film de Christophe et c’est la règle du jeu. L’étape la plus dure pour un scénariste est de lâcher prise à un certain moment et de faire confiance au réalisateur, qui interprétera le scénario en y ajoutant un sens supplémentaire qui complète et enrichit le travail du scénariste. Si c’est le cas, la surprise qu’on éprouve est d’une beauté indicible. Si ce n’est pas le cas, on se sent trahi.

Sur Comeback, j’ai appris qu’une critique de collègues auxquels je fais confiance ne peut qu’améliorer mon travail, et j’étais étonné de la richesse de ce genre de collaboration. Sans mentionner le fait que tout seul, cette entreprise n’aurait pas été réalisable. De plus, la sitcom m’a permis d’être payé convenablement pour écrire, et c’est la première fois où je verrai autant de minutes que j’ai écrites à l’écran.

Est-ce que tu as des thèmes, des motifs ou des dialogues qui reviennent dans tes scénarios ?

J’ai un problème avec les armoires (rires). Plus sérieusement, je pense avoir un penchant prononcé pour le fatalisme. Je trouve cela fascinant, de faire traverser à mon personnage principal une quête d’un objectif qu’il est condamné d’avance à ne pas pouvoir accomplir. Il doit aller jusqu’au bout de son conflit, et vu que l’art du scénario réside dans le conflit et sa résolution, cette quête impossible traduit pour moi une essence cinématographique.

Cinéma et télévision confondus, est-ce que la notion d’auteur est importante pour toi et quel médium t’attire le plus pour l’instant? Est-ce que tu veux réaliser un jour ?

J’aime aller jusqu’au bout d’une idée donc devenir showrunner un jour ne me déplairait pas. Je pense que cette figure rend la hiérarchie plus claire dans le mode de production d’une série et simplifie le travail. Pour l’instant, je m’attaque moins à l’écriture de nouveaux projets de long-métrage de fiction, vu que je peux raconter ce que j’ai envie de raconter dans les séries. J’aime l’efficacité de la narration qui y règne.

Si je dois comparer les séries aux films de cinéma, regarder une série est pour moi un peu comme baiser et aller au cinéma revient à faire l’amour. Un épisode d’une série peut durer 26 minutes, 50 minutes, voire plus, mais pas deux heures. On sait ce qui nous attend, et on en sort parfois ravi, amusé mais pas comblé. Faire l’amour est plus complexe, il faut se prendre le temps, choisir la bonne personne. On peut être d’autant plus heureux et comblé ou inversement frustré.

Le cinéma reste un rêve. La télévision est plus percutante et plus rapide à faire, et pour l’instant j’apprends énormément mais voir Chère Maman, Cher Papa sur grand écran reste un souhait profond pour moi. La réalisation est un art qui s’apprend, tout comme le scénario. Aujourd’hui, je ne me vois pas comme un réalisateur. Je vais certainement réaliser un court-métrage que j’ai écrit dans l’avenir, rien de grand, ni de coûteux, mais simplement pour devenir un meilleur scénariste. Peut-être aussi pour me vautrer, et reconnaître que cela ne me convient pas (rires). Du moins cela me permettra de comprendre les limites du scénario, et les limites de la réalisation.

Qu’est-ce que tu penses du fait que toute l’industrie cinématographique luxembourgeoise, y compris le Filmfund, pense que le scénario est le talon d’Achille du cinéma luxembourgeois ? Et inversement, est-ce que tu penses que si le scénariste devenait le maillon principal de la chaîne de fabrication d’un film et si le réalisateur était réduit au statut du technicien, le problème serait résolu ?

Si le problème au Luxembourg est le scénario, je ne veux juste pas qu’on dise que le problème est du côté des scénaristes. Nous avons au Luxembourg des techniciens qui sont aussi bons que ceux qu’on trouve à l’étranger et nous avons des réalisateurs luxembourgeois qui ont gagné des prix internationaux avec leurs courts-métrages. Le problème serait pourtant l’histoire, nous dit-on, alors il faudrait peut-être réfléchir ensemble à ce problème pour y remédier. Ensemble, cela veut dire les producteurs, les réalisateurs, les scénaristes, les techniciens et le Filmfund. Une solution possible serait d’impliquer un médiateur sur chaque projet de long-métrage, qui, soit sous forme d’un story editor, soit sous forme d’un script doctor, analyse le scénario et propose des solutions. Donner le plein pouvoir aux scénaristes ne résoudrait pas non plus le problème.

Il ne faut pas que les producteurs où le Filmfund jugent uniquement un projet de film sur la qualité du scénario. La genèse du film continue dans la réalisation et à ce niveau-là, il s’agit également d’un pacte de confiance entre un producteur et un réalisateur. Il faut se garder de prendre des mesures extrémistes. Le souci c’est qu’au Luxembourg, nous sommes encore très loin des extrêmes. À l’étranger, un scénariste ou un réalisateur qui est également scénariste, est payé pour l’écriture, la réécriture et la diffusion du film. Et si le film obtient un prix, il est payé de nouveau. Au Luxembourg, le scénariste est payé seulement pour l’écriture et celle-ci demeure encore sous-financée si on la compare à nos pays voisins.

Tout ce que je peux dire, c’est qu’en cinq ans de métier, j’ai dû faire beaucoup de boulots qui n’étaient pas liés à l’écriture afin de survivre. Sans le statut d’intermittent, cela aurait été une mission impossible tout court. Avec Comeback et un autre projet qui vient d’être retenu, je vis pour la première fois convenablement de mon métier. Du moins maintenant, j’ai un carnet d’adresse à l’étranger et quelques projets sur la table d’Arte et de Canal+, et du coup peut-être la chance de faire mes premiers pas à l’étranger.

Thierry Besseling
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