L'impromptu d'Alma

Le chien qui se mord la queue

d'Lëtzebuerger Land vom 16.01.2015

Une scène, recouverte de bouts de papiers déchirés. Un drap blanc qui descend du plafond, enroulé comme une spirale sur lui-même d’un côté, un escalier blanc qui monte jusqu’en dessous du plafond de l’autre. Sur la première marche, un type de dos, en train d’écrire. Le public, assis dans un vis-à-vis de part et d’autre de la scène se scrute, un peu à la manière du dispositif de Joël Pommerat dans La réunification des deux Corées. On frappe à la porte. Le type se lève et ouvre.

Eugène Ionesco, que l’on connaît surtout pour ses pièces insolites telles que La Cantatrice chauve, Rhinocéros ou encore Le roi se meurt, écrit en 1955 L’impromptu de l’Alma, un manifeste satirique en un acte contre les critiques de théâtre de son temps. Ravivé sur les planches du TNL dans une mise en scène de Jacqueline Posing-Van Dyck, le récit commence avec l’auteur qui se met en scène en train d’écrire une pièce intitulée Le Caméléon du berger, avant qu’il ne soit interrompu successivement par Bartholoméus I, II et III, deux pédants et un sot. L’étincelle de l’insolence qui brille dans le regard vif de Mathieu Moro campant Ionesco, est chassée subitement par l’orage d’invectives qui déferle sur lui avec l’entrée de Bartholoméus I, incarné par un Serge Tonon massif et autoritaire. Rejoint aussitôt par Marc Baum dans le rôle de Bartholoméus II, qui, tel un renard menaçant et agile, représente le pendant idéal de Bartholoméus I en injectant sa dose de pseudo-science au récit pour former un tout absurde avec son confrère. Avec l’arrivée de Norbert Rutili en tant que Bartholoméus III, les deux brutes se sont trouvé un paratonnerre facile avec lequel ils jouent tantôt pour entendre la confirmation de leurs concepts obscurs, tantôt pour s’opposer à l’opinion de ce simple chroniqueur, qui confirme leur statut de savants théoriciens à la science théâtrale absolue. Rutili, avec son jeu frôlant le clownesque, enfonce le clou du dialogue de sourds grandiloquent. Le fourre-tout rhétorique se transforme en ballet burlesque et bruyant qui vire au cauchemar pour Ionesco. Les trois critiques aux costumes carrés et chapeaux uniformes finissent même par l’habiller, comme un parent habillerait son enfant. Sauvé in extremis de ce monstre médusant et tricéphale par Valérie Bodson, la femme de ménage d’à côté, une camionneuse ratée grâce à laquelle Ionesco se voit insuffler à travers un baiser décidé et une bonne dose de bon sens l’amour propre nécessaire pour croire de nouveau en sa plume.

Dans ce règlement de comptes qu’Ionesco qualifiait lui même de « mauvaise plaisanterie », il dénonce avec beaucoup de sarcasme ses détracteurs en se servant de leurs articles pour tourner en dérision la position dogmatique dans laquelle ils s’enlisaient et qui limitait le théâtre à une pédagogie destinée à véhiculer des valeurs politiques au public. Un peu ce que l’on pourrait reprocher au sauveur de la nation et à son prédécesseur aux dents longues, tous les deux avides d’une réélection, en se réappropriant un attentat sur un hebdomadaire satirique lors d’une marche républicaine pour véhiculer leur image de père bienveillant, une image de laquelle les dessinateurs défunts se seraient sûrement moqués. Ionesco fait ici référence à Roland Barthes et Bernard Dort qui écrivaient à l’époque pour la revue Théâtre populaire. Tous les deux étaient des défenseurs de la distanciation brechtienne, et engagés politiquement à gauche dans la droite lignée du marxisme alors que le troisième, Jean-Jacques Gautier, n’était qu’un simple chroniqueur au Figaro de l’époque, et qui s’amusait à casser les auteurs qui ne lui plaisaient guère. La « théâtralogie », la « costumologie » et la « specta-psychologie », autant de concepts prétendument objectifs que l’auteur se voit infligé par ces intellos et qu’il devrait appliquer comme une recette de cuisine pour pondre un chef d’œuvre, ce qui est non sans rappeler les manuels à formule des toubib omniscients en scénario qui guettent le monde du cinéma d’aujourd’hui.

En réagissant aux critiques avec un impromptu, une petite pièce improvisée et jouée sans préparation, Ionesco s’inscrit dans la lignée de Molière et de Giraudoux, qui, en 1663 et en 1936 ont écrit respectivement L’impromptu de Versailles et L’impromptu de Paris. Si le temps d’écriture semble certes plus limité que pour d’autres pièces afin de pouvoir réagir rapidement, les impromptus sont loin d’être des pièces complètement improvisées. Tout comme chez Ionesco, Molière fait croire à une improvisation à l’intérieur de son récit et l’utilise comme un mécanisme narratif huilé qui ouvre sur un entrelacement de trois intrigues, l’ensemble prenant la forme d’une pièce à thèse qui défend la conception moliéresque de la comédie : l’auteur dirige une répétition d’une de ses pièces et contrecarre les critiques virulentes de L’École des femmes en explicitant ses intentions dans le dialogue qu’il entretient avec ses comédiens avant et après cette répétition. Ionesco ramène une touche d’absurde au genre autoréflexif de l’impromptu. De mise en abyme en mise en abyme, Ionesco se fait réveiller par un critique qui lui demande de lire sa pièce, ce que l’auteur fait. Celle-ci décrit Ionesco se faisant réveiller par un critique qui va lui demander de lire sa pièce. Ils sont interrompus de nouveau par quelqu’un qui frappe à la porte. Bartholoméus II entre et le cercle vicieux recommence avec l’arrivée de Bartholoméus III.

Tout comme la pièce, dans L’impromptu de Versailles, n’est qu’un prétexte qui permet à Molière de parler avant et après la répétition de sa conception du théâtre, la pièce dans la pièce d’Ionesco, Le Caméléon du berger, n’est qu’un prétexte. Le sujet véritable est pourtant brièvement esquissé : un berger embrasse un caméléon, le berger étant l’auteur et le caméléon étant le théâtre. Le caméléon change de couleur tout comme la vie change de visage. Il revient ainsi au berger et donc à l’auteur d’embrasser cette vie fluctuante et de la représenter sans se laisser emprisonner par une critique dogmatique.

Ian de Toffoli a légèrement modifié L’impromptu de l’Alma en y ajoutant quelques concertations entre Marie et Ionesco. Les réconciliations de Marie rétablissent un équilibre sain dans le couple auteur-critique et résonnent comme un dialogue intérieur que mène de Toffoli. Le changement le plus substantiel est notable à la fin de la pièce, le monologue d’Ionesco étant complètement réécrit. La description du mécanisme créateur d’Ionesco laisse ici place à celui de l’auteur de L’homme qui ne retrouvait plus son pays. En y repensant, le lien avec Ionesco n’est pas fortuit et l’on présume que la réception n’a pas dû être facile. Car De Toffoli insiste sur la frustration que l’auteur ressent quand on le traite de demeuré qui n’arrive pas à comprendre la portée de ce qu’il écrit, et auquel on reproche de ne pas avoir tous les points de vue à la fois. L’image qu’il décrit pour évoquer les risques que l’auteur prend en glissant une phrase dans la bouche d’un personnage « comme une fleur dans le crâne d’un mort », fait de lui en tout cas plus un berger qu’un caméléon.

L’impromptu de l’Alma d’Eugène Ionesco et Ian de Toffoli ; mise en scène : Jacqueline Posing-Van Dyck ; avec Marc Baum, Valérie Bodson, Mathieu Moro, Norbert Rutili et Serge Tonon ; prochaines représentations ce soir 16 et les 17 et 18 janvier à 20 heures au Théâtre national du Luxembourg ; www.tnl.lu.
Thierry Besseling
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