Welche Rolle sollen oder vielmehr müssen Museen und kulturelle Institutionen im Allgemeinen in einer Welt spielen, wo Nationalismus verstärkt auflodert und sich wuchernd ausbreitet? Welchen Herausforderungen müssen sie sich stellen, welche Inhalte vermitteln? Globale Themen wie demografischer Wandel, Abwanderung aus den Dörfern und Migrationsbewegungen scheinen die Gesellschaft tief zu bewegen, sie gar zu überfordern. Auch die weltweite digitale Vernetzung trägt zu einem komplexeren Weltbild bei und beschwört Ängste gegen alles, was auf den ersten Blick fremd erscheint. Jüngste Ereignisse wie der Brexit, der Ausgang der US-amerikanischen Wahl oder auch die hohe Bereitschaft, in den Niederlanden oder Frankreich, rechtspopulistische Parteien als Volksvertreter zu wählen, zeugen von einer weltweit größer werdenden Polarisierung der Gesellschaft. Sie erzwingen nicht nur ein Überdenken der neoliberalen Werte und der aktuellen Regierungssysteme, sondern lassen auch öffentliche Kulturinstitutionen ihre Programme und den Umgang mit Begriffen wie „nationale“ oder „außereuropäische“ Kunst kritisch überprüfen.
Vor dem Hintergrund einer ernstzunehmenden internationalen Konkurrenz haben Museen in Europa und den USA vor ein paar Jahren begonnen, ihre Bestände und Sammlungsgeschichte einer kritischen Selbstreflexion zu unterziehen, und gehen der Frage nach, wie global sie sind. Einerseits wollen sie ihre Sammlungen global gestalten und sich somit international positionieren. Projekte, wie die „UBS Map Global Art Initiative“ vom New Yorker Guggenheim, die über großzügige Mittel verfügen, um Kunstwerke aus Regionen wie Lateinamerika oder Nordafrika zu erwerben, werden immer wieder kritisiert und als neokoloniale Gesten abgetan. Auf der anderen Seite sehen sich Museen mit einem sich verändernden und diverser werdenden Publikum konfrontiert, dem die klassischen Programme nicht mehr gerecht werden können. Auch Institutionen, deren Sammlungen nicht explizit auf den westlichen Kunstkanon ausgerichtet sind, stellen sich im Zuge der Hyperglobalisierung der Frage nach Multiperspektivität und wollen Geschichten erzählen, die die eurozentrische Kunstgeschichtsschreibung bislang erfolgreich ausgeklammert hat. Kulturinstitutionen geraten zudem zunehmend unter Druck, transparenter zu kommunizieren, unter welchen Umständen Werke und Objekte in ihre Sammlungen gelangten und welche Verpflichtungen sich heute hieran knüpfen. Große Projekte wie das Humboldt Forum in Berlin werden dafür angegriffen, dass die Frage nach den human remains noch immer nicht final geklärt ist, die Skelette nicht mehr ausgestellt werden dürfen, im Depot verbleiben und nicht an die Ursprungsländer restituiert werden.
Festzustellen ist, dass viele Programme, die auf eine globale Kunstgeschichte ausgerichtet sind und die permanente Wechselwirkung zwischen lokal und global sichtbar machen, nicht langfristig gedacht werden. Oft erscheinen sie abgehoben und führen dazu, dass das klassische Publikum sich vom Museum distanziert. Viele Institutionen setzen daher immer mehr auf Bildung und Vermittlung und hinterfragen das seit dem 19. Jahrhundert geltende l’art pour l’art-Konzept und den White Cube. Ein ausgewogenes und diverses Programm zu konzipieren stellt die Museen auch vor die Aufgabe zu fragen, wie inklusiv sie eigentlich sind und ob sie tatsächlich jeden mit ihren Programmen erreichen können. Denn je mehr internationale Künstler gesammelt oder ausgestellt werden, umso weniger Ressourcen können für nationale und regionale Künstler ausgegeben werden. Dabei versuchen Museen immer noch die bereits gestellte Frauenquote unter den ausgestellten und in der Sammlung vertretenen Künstler einzuhalten. Wichtig in der Debatte ist auch, dass nationale Künstler nicht nur ausgestellt werden, sondern dass man ihnen auch bei ihrer Entfaltung auf internationalem Niveau Unterstützung bietet. Kann aber ein Museum dies alles wirklich leisten?
Während in Nachbarländern wie Deutschland oder Frankreich transkulturelle und globale Programme nicht nur auf Regierungsebene großzügig unterstützt, sondern auch von der Presse gut aufgenommen werden, debattieren die Medien und Expertenkreisen in Luxemburg über das Thema nationale Kunst und fordern eine größere Sichtbarkeit von nationalen Künstlern. Ob diese Debatte auch für die Bevölkerung tatsächlich relevant ist, bleibt abzuwarten; denn Luxemburg ist seit langem kosmopolit und sollte die Fragestellung nach dem Ausgleich zwischen lokal und international längst verinnerlicht haben. Interessante Ansätze, in wie weit man das Publikum und seine Meinung in die Inhalte und die Gestaltung des Museums einbeziehen kann, lassen sich im Mima (Middlesbrough Institute of Modern Art) finden. Der Direktor Alistair Hudson hat das Institut zu einer Plattform des Austausches und der Kommunikation umgestaltet und will den Menschen, insbesondere der lokalen Bevölkerung nicht etwas vorgeben, sondern Projekte gemeinsam mit ihnen erarbeiten. Für ein Ausstellungsprojekt lud er die Stadtbewohner ein, Werke und Objekte mitzubringen und sie im Museum zu zeigen. Die Ausstellung richtet sich nicht mehr nach dem elitären, fast veralteten Prinzip der Qualität, sondern nach dem der Demokratie, wo jeder Einzelne mitbestimmen kann.
Nationale Kunst wird dann am wichtigsten, wenn ein Land seine Identität zu stärken versucht. Dies war zum Beispiel der Fall in Indien Anfang des 20. Jahrhunderts, als sich die Bevölkerung gegen die britische Besatzung erhob. Auch indische Künstler widersetzten sich, indem sie die Öltechnik, die an den British Art Schools gelehrt wurde, verwarfen und die alten Traditionen wie das Kalighat Painting wiederaufleben ließen. Dass die Identität eines Landes über seine Kunst und Kultur mit definiert und gesteuert wird kann man auch an der massiven Zerstörung von Kulturgut in Kriegsgebieten erkennen. In Syrien wird seit mehr als drei Jahren gezielt Destruktion von kulturellem Erbe betrieben und somit sowohl die kulturelle Vergangenheit als auch die Zukunft eines gesamten Landes zerstört. Auch zunehmende Angriffe auf Museen, wie das Louvre im Februar, das Bardo National Museum in Tunis in 2015 oder das Jüdische Museum in Brüssel in 2014, verdeutlichen die eigene Sprengkraft der Kunst und ihre gesellschaftliche sowie symbolische Relevanz.
Die Beförderung und Bevorzugung von nationaler Kunst kann allerdings sehr schnell ins Negative kippen. So geraten parallel zu dem rechtspopulistischen Aufschwung kritische Künstler zunehmend ins Visier; die kulturelle Zensur ist in den letzten beiden Jahren weltweit massiv angestiegen. Der junge syrisch-deutsche Künstler Manaf Halbouni wurde beispielsweise im Februar bei der Eröffnung seiner Installation Monument vor der Frauenkirche in Dresden von Pegida-Anhängern als „Terrorist“ beschimpft. Der sofortige Abbau der Installation wurde gefordert und auch Morddrohungen gegen den Künstler und den Bürgermeister ausgesprochen. In Ländern wie Frankreich, Österreich, Dänemark und den Niederlanden gewinnen nationalistische und diskriminierende Positionen Zuspruch; in Polen, Ungarn, Russland oder der Türkei sind längst Parteien an der Macht, die sich wenig mit Weltoffenheit, Toleranz und Gleichberechtigung verbinden lassen. Während Grenzen für den globalen wirtschaftlichen Handel und Profit gelockert oder abgeschafft wurden, bauen nationalistische und lokalpatriotische Regierungen und Politiker sie nun wieder auf, seien sie physischer oder symbolischer Natur. Durch diese Abschottungspolitik wird auch der internationale künstlerische Austausch zunehmend gestört, da Künstler öfters kein Aus- oder Einreisevisum erhalten und auch die Prozedere für internationale Leihgaben unnötig erschwert werden.
In Ländern wie Polen werden den Museen und Künstlern, aber auch Theatern und Musikern Themen der nationalen Identität vorgeschrieben und vorrangig gefördert. Sammlungspräsentationen werden nach nationalen Kriterien umgehängt, Werke von kritischen Künstlern, wie Katarzyna Kozyra, werden in die Depots verbannt und reaktives Kulturpersonal entlassen, wie jüngst der Direktor des Museums des Zweiten Weltkriegs in Danzig oder der Direktor des öffentlichen Fernsehens. In Ungarn wird eine ähnliche Kulturpolitik verfolgt. Die Auftragskunst – insbesondere Skulpturen von nationalen Persönlichkeiten wie dem umstrittenen Schriftsteller Albert Wass – erlebt einen Aufschwung. Auch die ungarische Kunstakademie, der die Kunsthalle in Budapest untergeordnet ist, steht seit 2012 unter politischer Regie. Künstler, die der ungarischen Nation nicht zugewandt sind, werden in den Programmen ausgegrenzt.
Nationalistische Politiker versuchen, die Kunst- und Kulturszene zu beeinflussen, und gefährden somit die künstlerische Freiheit, aber auch das freie Denken allgemein. Dadurch dass der Fokus auf nationale Inhalte und Themen gelegt wird und querdenkende Positionen diskriminiert werden, erschaffen die Regierungen eine gewisse Ideologie, die nicht selten an jene der Nationalsozialisten in den 1930er und Anfangs der 1940er Jahre erinnert. Weltweit sind Künstler zunehmend auf internationale Unterstützung angewiesen. Initiativen wie Artists at risk, von den beiden Finnen Marita Muukkonen und Ivor Stodolsky initiiert, ermöglichen politisch verfolgten Künstler aus Ägypten, Syrien, Malaysia oder auch der Türkei über einen gewissen Zeitraum in Künstlerresidenzen in Helsinki zu leben und sich international zu vernetzen.
Dass lokalpatriotische Säuberungsaktionen die sonst so selbstgefällige und sich selbstfeiernde internationale Kunst- und Kulturszene aufrütteln bleibt nicht aus. So vereinten sich Anfang des Jahres 200 Künstler, Musiker und Vertreter der Kulturszene unter dem Namen Hands off our revolution, um Ausstellungen und Aktionen als Mittel gegen die wachsende Rhetorik des rechten Populismus zu planen und Kunst der verstärkt aufkommenden Intoleranz und Xenophobie entgegenzusetzen. In Frankreich haben sich vor ein paar Wochen 60 Assoziationen und Organisationen aus dem Kulturbereich gegen die Wahl von Le Pen ausgesprochen und eingesetzt. Der Künstler Kader Attia ließ so in seinem Ausstellungsraum La Colonie in Paris 100 antirassistische Gedichte vorlesen. Für ihn sind rechtspopulistische Politiker wie Le Pen mit radikalisierten Gruppierungen vergleichbar: „I believe that Marine Le Pen and culture is like radical Islamists and culture: hatred of freedom and difference“.
Auch gegen Trump – der oft als surrealer als die Surrealisten selbst beschrieben wird – setzt sich die US-amerikanische Kunstszene seit Monaten ein. Gleich nach dem Dekret zum Einreiseverbot vom 27. Januar 2017 gegen muslimische Nationen wie Syrien, Irak oder Iran, hat das Museum of Modern Art in New York beispielsweise seine Sammlung in der fünften Etage neugehängt. Werke von Zaha Hadid (Irak), Charles Hossein Zenderoudi (Iran) oder Ibrahim el Salahi (Sudan) wurden anstelle von Gemälden von Henri Matisse, Pablo Picasso oder Francis Picabia, die den westlichen Kanon definieren, platziert. Durch die Beschriftung der Werke wird der Besucher darauf aufmerksam gemacht, dass die Künstler aus einem der sieben Länder stammen, deren Bürgern ein Reiseverbot auferlegt wurde. Mit dieser Aktion wollte das MoMA nicht nur die Bevölkerung wachrütteln, sondern auch die Kunstgeschichte als ein Ganzes und nicht als einen abgetrennten Teil betrachten. Natürlich kann sie in der internationalen Debatte um die Kunstgeschichtsschreibung und die Rolle der Museen auch kritisiert und als zu spät beschrieben werden. Okwui Enwezor, der Direktor vom Haus der Kunst in München, äußert sich so in dem Interview mit Monopol: „Muss man einem Museum, das diese Werke zwar angekauft hat, bislang aber offenbar nie den Mut oder das Interesse hatte, sie auch auszustellen, dafür applaudieren, dass es sie jetzt einmal aus dem Depot geholt hat? Vielleicht sorgt die Aktion für eine Diskussion darüber, wie das Haus mit seiner eigenen Sammlung umgeht.“
Gerade in politisch komplexen Zeiten müssen auch Kulturinstitutionen Position ergreifen und ihre eigene Haltung und Verantwortung gegenüber der Gesellschaft reflektieren. Sie müssen einen Diskurs über transkulturelle Verflechtungsprozesse und interkulturelle Wechselwirkungen anstoßen und aufzeigen, wie verschränkt die einzelnen Nationen und Kulturkreise sind und eigentlich schon immer waren. Wegen seiner speziellen Geschichte, seiner Multilinguistik und der zentralen Position in der Europäischen Union könnte Luxemburg in diesem Diskurs eine vorbildliche Rolle einnehmen und als kultureller Vermittler und Netzwerker fungieren. Darüber hinaus ist es essentiell, dass die Kunst- und Kulturinstitute unabhängig von der Politik agieren können. Dies ist jedoch nur dann zu gewerkstelligen, wenn sie auf diverse finanzielle Ressourcen zugreifen können, das heißt, nicht nur von der Regierung oder einem großen privaten Förderer finanziell abhängig sind. Sie müssen sich unabhängige Netzwerke schaffen und hierüber auch den Künstlern – nationalen wie internationalen – einen Austausch ermöglichen.