La Bourse de Commerce, avec sa rotonde monumentale et son dôme qui filtre la lumière changeante selon les heures, est un espace proprement exceptionnel pour ce projet. Pour cette exposition, les fenêtres du bâtiment ont été recouvertes d’un film plastifié qui transforme la lumière naturelle du jour en une lumière de fin de journée, comme si l’institution entière basculait vers la pénombre. Cette décision scénographique n’est pas anodine et engage le corps du visiteur avant même qu’il ne rencontre la première œuvre. On entre dans un état crépusculaire. La lumière n’est plus une donnée environnementale neutre, elle devient une matière dramatique et en cela, l’exposition tient sa promesse fondamentale.
La référence philosophique qui structure le parcours est empruntée à Giorgio Agamben : « Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité », écrit le philosophe dans un texte* qui inspire la commissaire Emma Lavigne. L’idée est fertile : consodérer les ténèbres non comme une défaillance du regard mais comme une disposition critique, une manière de résister à l’éblouissement. Emma Lavigne le formule à sa façon : « On ne part pas d’une feuille blanche, mais d’une feuille noire pour faire jaillir la lumière et les œuvres. » Belle formule, qui dit quelque chose de juste sur l’intention.
Dans la grande rotonde, Camata (2024) de Pierre Huyghe s’impose comme une pièce hypnotique. Un film autogène édité en temps réel par des algorithmes d’apprentissage automatique est projeté sur écran géant sous la coupole dont la lumière évolue avec le passage des heures. L’œuvre convoque quelque chose d’immémorial : le désert, la présence robotique et la mémoire artificielle qui ne produit ni résultat ni sens, selon les mots de l’artiste. Face à Camata, on comprend ce que le clair-obscur peut signifier à l’ère des algorithmes : non plus le contraste entre l’ombre et la lumière peints, mais entre ce que la machine génère et ce qu’elle efface, entre l’image et son absence. Pierre Huyghe convoque l’inexistant et le disparu dans un même flux visuel et en faisant cela, il déplace la technique caravagesque vers un territoire entièrement nouveau. Il s’agit de l’œuvre maîtresse de l’exposition, présentée initialement à la Punta della Dogana à Venise.
Dans la galerie 3, Victor Man, peintre roumain cinquantenaire, s’impose comme le peintre contemporain du clair-obscur dans toute la rigueur du terme. Ses toiles aux couleurs de bronze vert convoquent des personnages qui surgissent d’un fond d’obscurité comme des apparitions, à mi-chemin entre la tradition flamande et une sensibilité mélancolique post-soviétique. Titiriteros (2023) dessine une scène sombre où les figures semblent hésiter entre le monde des vivants et celui des ombres. Il n’est pas question ici d’hommage ou de citation, mais d’une langue picturale pleinement personnelle, travaillée de l’intérieur. Le peintre est l’un des rares artistes ici à avoir véritablement digéré le chiaroscuro plutôt que de s’en emparer comme d’un thème.
Puis il y a au fil de la visite, Fire Woman (2005) de Bill Viola, une vidéo contemplative inspirée par les grands maîtres. L’artiste filme des figures émergeant des ombres au ralenti, avec une maîtrise de la durée et de l’intensité lumineuse qui transforme l’expérience. La lenteur devient ici une forme de résistance dans un monde saturé d’images de plus en plus rapides, le vidéaste impose une temporalité médiévale au spectateur contemporain.
Plusieurs œuvres semblent sélectionnées davantage pour leur tonalité chromatique sombre, leurs fonds noirs, leurs palettes assourdies, que pour la réflexion sur la dialectique ombre/lumière comme principe structural ou philosophique. Les 24 vitrines de Laura Lamiel, disposées dans le couloir autour de la rotonde, présentent tissus blancs, néons, peintures et petits décors que l’artiste appelle des « paysages », une œuvre minutieuse, élégante et construite avec une attention au détail archivistique. Dans le contexte de cette exposition cependant, elle court le risque d’être noyée par les pièces spectaculaires qui l’encadrent. Le dispositif de la vitrine crée de la distance.
Axial Age (2005-2007) de Sigmar Polke, grande installation qui évoque une chapelle avec ses toiles translucides traversées de lumière changeante, est l’une des pièces les plus fascinantes de l’ensemble, à condition de lui accorder le temps qu’elle exige. Ici, le clair-obscur ne s’obtient pas par le pinceau mais par la marche : c’est en avançant dans la galerie qu’on perçoit les strates de transparence et d’opacité. C’est une expérience rare de la perception plutôt qu’une démonstration technique.
On avance et on découvre Alina Szapocznikow, survivante des camps de concentration, formée à Prague puis à l’École des beaux-arts de Paris, l’artiste a produit des sculptures qui oscillent entre séduction pop et inquiétante étrangeté. Dans cet univers, la beauté côtoie l’horreur, une tension qui résonne avec une force particulière dans une exposition consacrée aux ombres du présent.
Un peu plus loin, 3 Heads Fountain (Andrews 2) (2005) de Bruce Nauman présente une sculpture à mi-chemin entre la poésie et la morbidité, brouillant les frontières entre source de vie et vecteur de mort. Puis dans Untitled (2020), une valise en acier renferme des fragments d’une sculpture religieuse en bois, l’image des déchirements de l’exil et de l’assimilation des cultures. Dans la pratique de Danh Võ chaque œuvre devient stratification de mémoires, personnelle, coloniale, religieuse, où le clair-obscur prend la forme d’une histoire toujours incomplète.
On peut découvrir aussi Crossroads (1976) de Bruce Conner qui assemble des séquences du premier essai atomique sous-marin américain dans l’atoll de Bikini en 1946, étude de 37 minutes sur l’horreur et le sublime de cet événement apocalyptique. 23 prises de la même explosion, combinées à une partition hypnotique de Patrick Gleeson et Terry Riley : le champignon atomique, filmé en ralenti extrême, devient ici le symbole d’une beauté terrifiante.
Dans le Studio au sous-sol, Philippe Parreno plonge le visiteur dans La Quinta del Sordo (2021) : la maison madrilène de Goya qui renaît en modélisation 3D à la lueur de la bougie, faisant affleurer les figures hantées des Pinturas negras. Et dans l’Auditorium, Melted into the Sun (2024) de Saodat Ismailova convoque la figure d’Al-Muqanna, mystique du treizième siècle, dans un voyage visuel où mondes visibles et invisibles se confondent.
Reste la question plus large du positionnement de l’exposition dans le paysage culturel actuel. La commissaire Emma Lavigne identifie dans le thème une résistance à ce qu’elle décrit comme le « trop de lumière et de sentiments factices » de notre époque. Dans cette intention politique, il y a quelque chose de très sain. Il s’agit de résister à l’éblouissement, aux flux d’images surexposées aux contenus factices des réseaux sociaux et à cette permanente mise en lumière de tout et de tous, d’où naît une concurrence malsaine, l’envie, parce qu’elle n’est pas fondée sur le savoir mais sur le paraître dont on fait le commerce.
Le chiaroscuro, dans sa version d’origine, était une technique de choc, presque violente dans son surgissement de lumière sur fond de ténèbres. L’exposition, elle, préfère le registre de la contemplation apaisée. Ici, les ombres sont davantage domestiquées et les ténèbres civilisées. Elle aurait pu aller plus loin dans le cœur des ténèbres. Mais le contrôle n’est pas un défaut, mais une prise de position, assumée explicitement.
Clair-obscur demeure une exposition remarquablement construite, cohérente dans son dispositif scénographique, portée par nombreuses œuvres d’une intensité rare. Elle dit quelque chose de vrai sur notre rapport contemporain à la lumière et à l’obscurité, sur la tentation de voir et la nécessité de ne pas tout montrer.