Anniversaire : un entretien avec Pol Greisch pour ses 85 ans

Parler pour retenir la vie

d'Lëtzebuerger Land du 08.05.2015

Tout le monde s’accorde à dire que Pol Greisch a innové le théâtre luxembourgeois, que l’écrivain y a apporté un ton nouveau, qu’il a montré le chemin vers une professionnalisation qui, de nos jours, est un véritable acquis. C’est cela que – ainsi que le 85e anniversaire de l’écrivain, célébré mardi 21 avril au Centre national de littérature à Mersch, devant une salle comble et dans une chaleur étouffante –, Claude Mangen, en tant que master of ceremonies, a décidé de célébrer dans et par un entretien mi-sérieux, mi-comique, avec des invités d’honneur comme Fernand Fox ou Cary Greisch, le fils de l’auteur.

Claude Mangen a mis l’accent sur les premières années de Greisch, sur son travail avec Eugène Heinen, son maître au Conservatoire et au sein de la troupe que furent les Compagnons de la scène et ensuite le Lëtzebuerger Theater, sa rupture avec ce dernier, la fondation du Kasemattentheater avec Tun Deutsch (1964), celle du Tol avec Marc Olinger (1973), ainsi que l’écriture de la pièce phare de Pol Greisch, Äddi Charel (1966). Cette pièce qui dessine le portrait d’un petit employé de banque qui rêve d’accomplir quelque chose de grandiose dans sa vie, qui rêve de pouvoir sortir de son quotidien monotone, mais qui passera finalement toute sa vie cloîtré derrière un bureau en train de calculer les débits et les crédits et de rêver de s’en sortir.

Cette pièce a été commentée de nombreuses fois, interprétée, d’un côté, comme une pièce autobiographique, sur la vie que menait Pol Greisch lui-même à l’époque, une vie d’employé aux assurances, un travail de bureau qui, comme le disait l’auteur à plusieurs reprises à Claude Mangen, fatiguait, qui éreintait, qui ne laissait pas beaucoup d’énergie à l’acteur et à l’écrivain que Greisch devenait vers 18 heures du soir, mais qu’il ne s’imaginait pas autrement. Pas question de se penser en tant qu’acteur ou écrivain vivant de sa plume ou de son jeu uniquement. Comme le dit Roger Manderscheid dans la préface à la trilogie de Charel et d’Isi (Äddi Charel, Besuch, E Stéck Streisel), publiée aux éditions Phi, seul livre de théâtre à avoir reçu le prix Servais, en 1993 : il s’agissait d’une génération d’écrivains qui avaient connu la guerre et pour qui la sécurité, le pain quotidien, était plus important que le luxe que représentait l’art, contrairement à tout un ensemble d’artistes de la génération actuelle, qui ne peut qu’être artiste parce qu’elle sait qu’elle aura toujours le support financier de maman et papa et pour qui donc la question de la sécurité ne se pose même pas, ayant été réglée par la génération précédente.

Mais, d’un autre côté, Äddi Charel décrivait un protagoniste – pour l’époque – original et peu probable : un Monsieur Tout-le monde, un employé lambda qui n’a pas l’ambition de défier son sort médiocre. Pol Greisch avait écrit la première pièce qui dessinait la médiocrité luxembourgeoise (fric, c’est-à-dire prêt à la banque, maison, famille, chien, dans n’importe quel ordre) comme une prison dont on ne s’en échappait pas. La question qui commençait à pointer et qui n’allait que résonner de plus en plus fortement dans les pièces de l’auteur était : comment peut-on supporter ce monde ?

Moins abordées que Äddi Charel, qui, par moments se rapprochait encore beaucoup du Kaméidistéck bien luxembourgeois – ou comme le disait un de mes étudiants récemment : pourquoi les écrivains dramatiques luxembourgeois ont-ils eu un tel mal à dépasser le stade dicksien ? – ont été les pièces plus tardives de Pol Greisch, un des premiers écrivains en résidence au Théâtre national du Luxembourg, où deux de ses pièces, Fënsterdall et Belle-Ile ont été créées en 2008, mais également, pour ne nommer que celles-là, Dame Blanche, Phèdre ou Wanter, pièce dont l’auteur n’aime pas particulièrement parler.

Ian De Toffoli : Pourquoi d’ailleurs ?

Pol Greisch : Mauvaises expériences, ça arrive. La mise en scène avait construit des relations entre personnages qui étaient contraires à ce que j’avais voulu dire. Il n’y avait plus de confiance. Je suis quand même allé à la première, saluer le public, je n’aurais pas dû le faire.

Voilà une des premières questions qu’on pose à l’écrivain de théâtre : c’est donc très important pour toi, la confiance entre auteur et metteur en scène ? Ça t’embête quand un metteur en scène change ton texte ou ne suit pas tes didascalies ?

Oui, pourquoi j’en mettrai, sinon ? Je me méfie un peu du Regietheater, qui sévit partout, au Luxembourg aussi, finalement. J’aime quand un metteur en scène respecte le texte, Marc Olinger et Frank Hoffmann sont (était, pour le premier) de ceux-là, ainsi que Claude Mangen. Mais, en même temps, c’est de bonne guerre, j’essaie quand même de ne pas trop me mêler à leur travail, je ne suis pas un metteur en scène.

Que dis-tu des différents « labels », des différentes écoles d’écriture dont on affuble parfois tes textes ? Par exemple, celui qui me vient en tête le premier, le théâtre de l’absurde.

Oui, il y a de cela, bien sûr, dans Äddi Charel, dans le travail répétitif du calcul du crédit-débit, ou dans Wanter, où Abbes et Attes font évidemment penser à Didi et Gogo. Mais même si j’ai joué du Beckett et du Ionesco…

… ce n’est pas tout à fait le même ton.

Non, il s’agit de pièces qui commencent par un récit, un duktus réaliste, mais qui dévient ensuite vers le comique. Peut-être que c’est une histoire d’âge aussi, mais c’est ma façon de confronter le monde, avec humour et ironie. Sinon tu deviens fou.

Alors que le genre d’une pièce comme Fënsterdall est loin d’être absurde, même s’il n’est pas réaliste. [Petit rappel : un couple se perd lors d’une randonnée en vélo et, afin de s’abriter de la pluie, entre dans une cabane habitée par une femme dévergondée, folle et alcoolique, qui prétend avoir été une amante de l’homme, qui lui, ne la reconnaît pas. Peu à peu, le tissu de mensonges, que chaque couple se construit dans sa vie afin de la supporter et de supporter l’autre, se défait, alors que la cabane dont toutes les issues semblent fermées comme par magie, est envahie par l’eau]. D’ailleurs, quand j’ai traité ce texte en classe, les étudiants me disaient qu’il les faisait penser à un film d’horreur, une sorte de huis-clos paranormal. Qu’il y avait là quelque chose d’un réalisme magique cruel.

Ah oui ? En effet, pourquoi pas. En tout, il y a une même déviation, dans cette pièce, du réalisme vers quelque chose de plus onirique, surnaturel. Et, quant aux personnages, il s’agit du même désespoir, d’une même détresse impuissante (une Hilfslosigkeit) qui caractérise tant de personnages de mes pièces : Charel, vers la fin de sa vie, l’actrice de Phèdre, Jimm et Nicolette dans Belle-Ile, lui et elle dans Dame Blanche. Ils sont vieux, ils sont seuls, ils n’ont plus personne, ils ont du mal à s’exprimer, ils ont peur. En fait, il s’agit là de thématiques que je brasse encore et encore, comme par obsession : la recherche de quelque chose qui n’existe pas. La mélancolie.

Qu’en est-il de ton style ? Marc Olinger, dans son discours à l’occasion de la remise du Prix Batty Weber, disait de ton style qu’il s’était épuré, qu’il avançait plus par silences. Qu’en penses-tu ?

J’ai certainement été influencé par des écrivains comme Beckett et Pinter, Ionesco, Horváth, Tchekhov, même par le nouveau roman, qui mettait un terme aux dialogues bavards d’antan. Certes, mon style d’écriture est devenu moins exubérant qu’il l’était encore avec Äddi Charel. Mais on ne peut pas généraliser. Mes personnages recherchent l’affection et parfois, ne sachant comment retenir l’autre, ils lui parlent. Dans Belle-Ile et dans Dame Blanche, ce n’est que ça : parler pour empêcher l’arrivée de la mort et de la paralysie. Parler pour rester en vie. En revanche, ce qu’on peut dire, c’est que la plasticité de la langue m’est devenue de plus en plus importante. J’écris très lentement, je corrige énormément, je cherche le rythme d’une phrase, longtemps, je produis un équilibre entre la langue du théâtre, qui forcément a des traits d’oralité, avec une langue construite. Pinter a fait cela, Horváth aussi. Chez Tchekhov que cela se traduisait plutôt par une ambiance, chez Bernard, il s’agissait d’un style auquel tu t’accrochais, qui tourbillonnait.

Quel regard portes-tu sur le milieu du théâtre actuel ?

On a certainement rattrapé le retard qu’avait le théâtre d’ici par rapport à celui de nos voisins. Il suffit de voir la jeune génération d’acteurs ou d’actrices, formée dans des écoles étrangères reconnues, comme Eugénie Anselin, que je trouve formidable. On s’est enfin détourné d’un genre de théâtre qui a prédominé pendant presque cent ans, qui est la farce, le Kaméidistéck. De même, l’échange avec des troupes venues des pays voisins, qu’on voit de plus en plus souvent dans des coproductions, nous est très bénéfique, parce qu’on risque, comme l’ont fait ou le font encore certains metteurs en scène d’ici, de toujours se retrouver avec les mêmes acteurs, avec un risque de concurrence malsain. Bon, je dis ça, le climat de jalousie qui régnait à l’époque de Heinen était insupportable. Et puis, franchement, j’ai l’impression, après 60 ans de théâtre, d’être un peu las : je trouve que, d’un point de vue de la quantité, on en fait trop, et que ce n’est parfois pas très bien organisé. Quand il y a trois premières par semaine, je réagis de façon négative et ne vais rien voir du tout. À la fois pour ce qui concerne les productions et la réception du public : Manner ass dacks méi !

Ian de Toffoli
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