Kino

Ausnahmezustand, Viren, Zombies!

d'Lëtzebuerger Land vom 24.04.2020

Quarantäne, strenge Hygieneregeln und Hamsterkäufe sind Folgen des sich ausbreitenden Coronavirus. Nicht selten vernimmt man gegenwärtig Aussagen wie „Das ist ja wie im Film!“ Es herrscht ein Ausnahmezustand und das Kino, insbesondere das Hollywoodkino, liebt Ausnahmezustände, bieten sie doch das ideale Terrain zum Austüfteln von Geschichten, die Menschen in Extremsituationen zeigen.

Vielleicht kommen einem da gerade heutzutage Pandemie-Szenarien mit post-apokalyptischer Färbung in den Sinn. Diese situieren sich oftmals an der Schnittstelle zwischen dem Science-Fiction- und dem Horrorgenre. Wo sie für den Science-Fiction-Film gerne die Ausgangsbasis für eine düstere, desolate Zukunftsvision stellen (z.B. Planet of the Apes 2011-2016), in der die Erde zu einem verruchten, unbewohnbaren Ort, fernab jeglicher zivilisatorischen Normen geworden ist, zielen Pandemie-Geschichten im Horrorfilm besonders gern auf die affektgeladene Erzeugung von Ängsten, etwa durch die Enteignung, Verfremdung oder Zerstörung des menschlichen Körpers. Im Science-Fiction-Film ist der Angstauslöser besonders gerne die Akzeptanz der Unmöglichkeit einer Flucht. Nicht entkommen können, gefangen sein im öffentlichen Raum, ohne jegliche Barrieren – diese beklemmende Prämisse ist so auch häufig im Horrorfilm anzufinden. Zum Beispiel in in 28 Days Later (2002), in der die Welt durch eine Virenkrankheit beinahe nur noch von Zombies bevölkert wird. Unter diesen Aspekten durchdringen sich beide Genres häufig.

Die meisten dieser Zukunftsvisionen sind von einer pessimistischen Grundhaltung geprägt, die sich aus dem Unbehagen einer Projektionsleistung der Zuschauer auf ihre unmittelbare Realität nährt. Terry Gilliams Twelve Monkeys von 1995 beginnt mit einer faktisch-distanzierten Aussage: „Five billion people will die from a deadly virus in 1997… the survivors will abandon the surface of the planet… once again the animals will rule the world.“ Aus dem Jahre 2035 soll der desillusionierte Held James Cole (Bruce Willis) per Zeitreise in die Neunziger zurückkehren, um die Ursache der Epidemie zu klären, doch er landet versehentlich im Jahr 1990 und wird dort wegen seiner verwirrenden Aussagen über eine bevorstehende Pandemie kurzerhand in eine psychiatrische Klinik eingewiesen. Die genauen Umstände, wie es zur Verbreitung dieses Virus kommen konnte, interessieren Gilliam kaum; für ihn ist die Seuche lediglich ein Aufhänger, um harsche Kritik an den Wissenschaftlern zu üben, deren Machtposition und Gottkomplex allgegenwärtig sind. Skrupellose Menschen, die vor keinem Mittel zurückschrecken, um ihre Ziele zu erreichen. Sie sind kalte Figuren in Weiß, die – ob sie nun aus der einen oder anderen Zeitebene stammen – den Mensch nur beherrschen und nicht erforschen wollen. Die Verunsicherung wird dahingehend noch gesteigert, als der Film am Ende offenlässt, ob es zwischen dem Ausbruch der Seuche und einer der Wissenschaftlerinnen aus der Zukunft, die als Versicherungsvertreterin arbeitet, nicht noch Zusammenhänge gibt. Darin ist das Entsetzen gleich gedoppelt: Wo liegt die Hoffnung in einer entsetzlichen Zeit der Pandemie, wenn die Ideale der Ärzte nicht mehr die einzige Hoffnung sind, sondern plötzlich selbst zum Problem werden?

In I Am Legend (2007) von Regisseur Francis Lawrence kämpft der Held Robert Neville (Will Smith) in einer nicht ganz entfernten Zukunft als einziger Überlebender in New York mit den Folgen einer Viren-Plage, die den Großteil der Menschheit ausgelöscht und den Rest in eine Art Monster transformiert hat. Er sucht verzweifelt nach einem Ausweg in dieser desolaten Welt, dafür hält er eine Reihe dieser infizierten und mutierten Menschen in seinem Labor unter Aufsicht und testet sie auf etwaige Gegenmittel. Der Film basiert auf Boris Sagals The Omega Man (1971) mit Charlton Heston in der Hauptrolle, in der sich die Infizierten noch zu so etwas wie einer Sekte, „der Familie“, zusammenschließen. Das Motiv des mutierten Menschen und der untoten Körper hat im Film eine Tradition. Es war George Romero, der 1978 mit Dawn of the Dead die Zombies als schlurfende, körperliche Hüllen inszenierte. Wenn sie dann von einlullender Fahrstuhlmusik begleitet, durch die leeren Gänge einer shopping mall wandern, verbirgt sich dahinter eine kluge Kapitalismuskritik an einer exzessiven Konsumgesellschaft.

Nicht anders verhält es sich mit den vier Menschen des Films, die sich ebenso in einer Art Wahn im Keller verbarrikadieren und dort Lebensmittel gehortet haben. Gerade in Serien wie The Walking Dead leben Elemente des klassischen Zombiefilms weiter. Der Zombie ist geprägt durch ein Dazwischen, in etwa durch das, was Julia Christeva als „das Abjekte“ bezeichnet: grundsätzlich als etwas Abgeschiedenes, das noch nicht Objekt, aber doch nicht mehr Subjekt ist.1 Und daraus resultiert zuweilen eine sonderbare Gefühlslage der Sympathie für diese tragischen Gestalten; besonders gegen Ende macht I Am Legend diesen Gesichtspunkt stark: dass die Infizierten keine seelenlosen Monster in der Art von Zombies à la Romero sind.

Fernab von Zombie-Erscheinungen hat wohl Steven Soderberghs Contagion (2011) – in gewissem Sinne die klassische Vorgeschichte eines typischen Science-Fiction-Films (die Apokalypse ist im Begriff sich zu vollziehen) – die aktuelle Situation am besten antizipiert: Als ein nicht bekanntes Virus, eine Sequenzmischung aus Schweine- und Fledermaus-Viren, ausbricht, entwickelt sich auf der ganzen Welt eine Pandemie noch nie bekannten Ausmaßes: Masken, social distancing und regelmäßiges Händewaschen gelten da ebenso als Schutzmaßnahmen. Dieses schreckliche Geschehen wird uns aus mehreren Blickwinkeln erzählt: Da gibt es etwa die Wissenschaftler der World Health Organisation (WHO), die nach Lösungen bemüht sind, das Virus einzudämmen. Dr. Erin Mears (Kate Winslet) oder Dr. Leonora Orantes (Marion Cotillard) oder noch der gemäßigten Dr. Ellis Cheever (Laurence Fishburne) sind die tragischen Helden dieses Films, die einen unsichtbaren Feind zu bekämpfen haben, aber dabei immer mehr den menschlichen Werteverfall mitansehen müssen. Geschäfte und Häuser werden überfallen und geplündert, Impftermine werden per Tombola verlost, und der schmierige Alan Krumwiede (Jude Law) zielt, indem er falsche Gegenmittel verspricht, nur auf höhere Klickzahlen seines Blogs ab. Das größte Identifikationspotenzial bietet uns aber die Figur des guten Familienvaters Mitch Emhoff (Matt Damon). Er und seine Tochter müssen miterleben, wie seine Frau Beth (Gwyneth Paltrow) an den Folgen der Infektion stirbt.

Aber auch dieser Film wäre nicht durch und durch amerikanisches Mainstream-Kino, würde er nicht ebenso tief in die amerikanische Seele blicken lassen: In Contagion ist bereits zu Anfang das große amerikanische Allheilmittel bedroht, das für den Mittelstand sozusagen gegen die Schrecken der Welt steht: die Familie. Diese Beth Emhoff hat nämlich ein heimliches, außereheliches Verhältnis mit ihrem einstigen Ehemann in Chicago. Insofern sind die Erkrankung durch das Virus und die anschließenden Symptome nur die äußerlichen Folgen des moralischen Fehltritts. Der innere Dämon nimmt äußere Gestalt an. Sein angedeutetes Happy End überlagert Contagion dann auch kaum verwunderlich mit einer verunsichernden Rückblende zu der Infektion, mit der alles angefangen hat: dem Seitensprung.

Es dürfte kaum verwundern: Diese Filme drängen nicht per se auf ein klares Happy End zu, sie lösen zwar ihre Konfliktsituationen, aber nie darf es zu optimistisch werden, weil das Kino das lähmende Gefühl der Beklemmung, der Verunsicherung in einer Gesellschaft auf den Zuschauer übertragen möchte. So ist zu fragen, ob die Angstzustände, die die Menschen im Moment erleben nicht auch hochgradig medial, ja filmisch vermittelte sind. Egal welchen Genres diese Angstzustände auch entspringen, die Filme eint letztendlich die Annahme, dass menschliche Gesellschaftsstrukturen fragil sind. Es geht stets um die Auflösung der dünnen Zivilisationsdecke mitsamt institutioneller und zuletzt moralischer Grenzen.

1 Kristeva, Julia : Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Seuil, Paris, 1980.

Marc Trappendreher
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