Les musées à l’ère de la mondialisation

Question d’image(s)

d'Lëtzebuerger Land vom 19.05.2017

Le 31 janvier 1977, une foule compacte se pressait aux portillons du tout nouveau Centre Beaubourg, captée par la caméra curieuse de Roberto Rossellini, dont cela devait d’ailleurs être le dernier film. C’est ce documentaire qui fait, quarante ans après l’évènement, lui-même l’objet d’une attention muséologique, puisque ce sont le MACBA de Barcelone et actuellement La Ferme du Buisson en Île de France qui ont sorti l’œuvre de l’oubli et interrogent son message à distance.

L’exposition de lancement de l’usine de l’art moderne et contemporain que Beaubourg se proposait d’être était un hommage au père des avant-gardes, Marcel Duchamp, dont l’institution parisienne a fêté, en début d’année, le centenaire de ce geste inaugural pour la sérialisation de l’œuvre d’art que fut l’urinoir.

1977-2017 : entre ces deux dates, les variations de l’air du temps permettent de constater l’écart qui s’est creusé entre les ambitions d’alors et les pratiques muséales de la globalisation, dont le Centre Pompidou donnait alors, à son insu, le coup d’envoi. Dans son essai 1977, année électrique, le sociologue Jean-Marie Durand y voit la consécration ultime des avant-gardes historiques à l’instant même où « le symptôme d’un nouveau système de l’art » se manifestait. Cette nouvelle logique, qui va bousculer les hiérarchies traditionnelles dans la conception et l’usage des musées, s’impose au moment qu’un « tournant s’opère en 1977 dans la manière de penser et d’organiser la marche des sociétés, fondée sur un nouveau logiciel politique et économique, à la fois néoconservateur et néolibéral. » L’utopie sociale et libertaire qui a présidée à la conception de Beaubourg – la pluridisciplinarité, la démocratisation de l’accès à la culture, l’abolition des frontières entre élitisme et pratique des arts au quotidien – s’en trouve remodelée en profondeur. En témoignent ces cathédrales du néolibéralisme que sont devenus les « musées new look » dessinés par des « starchitectes » et obéissant désormais à la loi des séries et du franchising.

Cet air du catalogue, adaptation perverse du dictat warholien de la reproductibilité à l’infini des œuvres d’art aux bâtiments eux-mêmes censés abriter ces déclinaisons sérielles, se vérifie dans les avatars des nombreuses « franchises » Guggenheim de par le monde, phénomène auquel succombent des institutions aussi prestigieuses que le Louvre (Louvre-Lens, Louvre-Abu Dhabi, dont l’ouverture se fera cette année) ou le Centre Pompidou lui-même (avec sa dépendance messine). Les lois du marketing et du merchandising président désormais au lancement de ces antennes, qui non seulement bénéficient du prestige de leur maison-mère, mais autour desquelles gravite une galaxie d’architectes (un nombre finalement assez réduit de noms porteurs), de curateurs et de mécènes, tous promus au statut d’« étoiles » grand public.

Effet de reconnaissance oblige, on retrouve souvent les mêmes signatures : Frank Gehry, champion toutes catégories (Guggenheim Bilbao, Biomuseo Panama, la future Fondation Luma d’Arles,…), Zaha Hadid (Maxxi Rome, Fondation Vitra Bâle), Jean Nouvel (Louvre Abu Dhabi), Daniel Libeskind, Herzog et de Meuron,… Ces mêmes architectes que l’on retrouve, incidemment, dans la conception des nouveaux quartiers des métropoles de la finance. Quant à Renzo Piano, le courageux architecte d’un Centre Pompidou révolutionnaire pour son époque (et fort conspué à ce titre), il vient de signer le nouveau musée Whitney à New York, dont la modernité toute en retenue (et l’adéquation parfaite aux collections exposées) semble presque un contre-manifeste au bling bling tape-à-l’œil de certains de ses confrères.

Car deux tendances continuent à coexister : l’une, décomplexée, au service de la société du spectacle ; l’autre, forcément moins visible, dans une continuité avec l’architecture rationaliste soucieuse d’un équilibre entre les différentes composantes. On ne facilite pas la tâche à cette dernière : l’annulation de la commande du musée d’art moderne de Varsovie, dont le concours avait été remporté par un projet très sobre, parfaitement adapté au contexte urbain compliqué, du Suisse Christian Kerez, en constitue un exemple parlant. Le motif invoqué : pas assez spectaculaire, on veut du Gehry. Coïncidence : l’harmonie architecturale de la Place des Défilés, où l’aiguille du Palais de la Culture stalinien était jusqu’il y a peu l’unique accroche visuelle, vient d’être irrémédiablement compromise par une tour d’habitation surdimensionnée d’un autre « starchitecte », Daniel Libeskind.

Le gigantisme et la culture du point d’exclamation visuel dans lesquels se complaisent les concepteurs de ces nouveaux musées est un reflet des intérêts en jeu. La rentabilité commerciale et touristique doivent être assurées, tout comme la plus-value en termes de « city » et « nation branding ». Le bilan de l’expérience inaugurale de Bilbao (qui, il faut le reconnaître, a été un succès incontestable, propulsant au-devant de l’attention mondiale une ville industrielle en déclin peu connue) est visé à chaque nouveau projet, avec des fortunes diverses. Car se pose en fin de compte la gestion à plus long terme de ces grands gestes architecturaux spectaculaires, qui, si on n’y prend garde, peuvent se révéler vides de signification (comme, parfois, de contenu). Le risque d’un attrait purement éphémère transparait dans l’obsession de ces vaisseaux amiraux pour les expositions autour de la mode, consacrée désormais à l’égal des arts traditionnels (alors que, il y peu encore, on la rangeait plutôt du côté des arts appliqués – des musées qui sont d’ailleurs en situation de précarité financière chronique, si non en voie de disparition pure et simple). On ne compte plus la mise à disposition des espaces muséaux les plus recherchés – dont de nombreuses « vieilles gloires » gagnées à la cause de l’instantané – à des rétrospectives de créateurs de mode : Armani à Bilbao, Alexander McQueen au V&A à Londres, Givenchy actuellement au Gemeentemuseum de La Haye, Rei Kawakubo au Met,… On peut y déceler un certain effet causal : ce sont finalement ces expositions évanescentes qui harmonisent le plus avec des espaces exhibitionnistes et surproportionnés. Des robes exhibées comme des trésors de guerre, une archéologie inavouée du passé le plus proche, une foire aux vanités grimée en accomplissement culturel durable : y transparait le paradoxe le plus cruel d’une course effrénée à la reconnaissance du clinquant, qui, refusant d’être le seul reflet de son époque, se rêve en gardien d’une mémoire contemporaine fuyante. La culture virtuelle reste à inventer.

Le mécénat privé, qui joue depuis toujours un rôle important dans la (sur)vie des musées, a aussi pris une nouvelle dimension. Valeur anecdotique mise à part, la compétition entre des capitaines de l’industrie du luxe comme François Pinault et Bernard Arnault, dont les fondations à Venise et Paris rivalisent pour présenter le gratin des artistes globalisés (Koons, Kapoor, Hirst,…), et leur poids incontournable dans les réseaux événementiels et de communication (que ce soit lors des grandes messes de l’art comme les Biennales, les foires également mondialisées et sérialisées, où la constitution des fonds des musées), révèle l’emprise du privé sur le collectif et le public, avec toutes les conséquences sociales d’un tel choix. Ah ! Les monuments de Venise emballés non pas par Christo, mais par des fabricants de chaussures et de sacs à main : non seulement le patrimoine se trouve-t-il recouvert par les panneaux géants des sponsors qui financent les rénovations nécessaires, en l’absence de fonds publics suffisants (le gouvernement Berlusconi en Italie était à deux doigts de céder la gestion de sites entiers à des structures privées), la « griffe » des marques se trouve, de façon bien plus sournoise, intégrée à la conception des musées publics eux-mêmes.

Là aussi, un bâtiment parisien fait figure de pionnier : la pyramide du Louvre. Comme le remarque le philosophe et architecte Roberto Peregalli, elle fait figure de sas entre les visiteurs et les objets exposés, bien plus que les anciens guichets du Louvre : « la mise en avant de l’entrée est un miroir aux alouettes posé pour capturer le plus grand nombre de touristes, avec l’idée que ces derniers, non contents de venir voir les merveilles exposées à l’intérieur, ont avant tout besoin d’une coque extérieure, comme s’il s’agissait d’un Luna Park. Ainsi a-t-on créé cette situation paradoxale où l’emballage est plus important que le contenu, quand bien même il n’y a aucun lien esthétique entre eux. » Les illustrations de cette nouvelle pratique sont légion : dernière en date, l’extension en travaux du musée Pergamon à Berlin, où « l’aile Chipperfield » devra faire fonction de hall d’accueil. La « griffe » d’un architecte réputée devrait servir à rehausser l’attractivité d’une collection pourtant universellement reconnue, en donnant un gage à une plus-value douteuse du moment présent ( il faut un « plus », un gadget architectural griffé comme une marque commerciale). Et c’est par ce gadget d’apparence purement utilitaire (et qui apparait souvent comme superflu) que l’essence profonde de ce type de projets se révèle, la vacuité inhérente à toute opération de marketing dissociée d’un objet autre que spéculatif. L’accessoire devient central, le superflu essentiel. Enlevez ce cache-sexe, et le roi Midas est nu.

Les frontons antiques des musées traditionnels ne semblent plus faire l’affaire. À ce titre , la Pyramide du Louvre est doublement révélatrice : l’auvent aux accents pharaoniques ne fait pas seulement office de hall d’entrée , il donne accès à une partie souterraine aux allures de galerie marchande. Cette face cachée de l’entreprise en dévoilerait-elle les ressorts intimes, et le véritable but des fossoyeurs de la mémoire que les nouveaux muséologues sont devenus ? Peregalli s’étonne : « Les visiteurs sont contraints de descendre au sous-sol, comme dans le métro ou les cryptes des cimetières , d’entreprendre un long parcours puis de remonter à la surface voir les œuvres. C’est un sous-sol aveuglant, revêtu de marbre funéraire, où l’aspect austère et humain de l’édifice d’origine a laissé place à un invraisemblable shopping center ». Comme dans un aéroport low-cost, où on vous fait passer par les boutiques avant d’arriver à la porte d’embarquement. Les entrailles du Louvre dénoncent ainsi le but mercantile de « l’emballage ».

Alors que dans le réaménagement du secteur des anciennes Halles, la séparation spatiale et fonctionnelle entre le Centre Pompidou et le Forum - le réseau commercial déjà souterrain étant venu combler le « trou des Halles » – restait nette, les deux fonctions se sont rejointes une dizaine d’années plus tard dans la Pyramide. Comme l’avait prévu Jean Baudrillard dès 1977 en comparant Beaubourg à un hypermarché (hypothèse corroborée par la vision des rushes de Rossellini, où le Centre Pompidou est pris d’assaut comme lors d’un jour de braderie), un « opérateur circulaire parfait, la démonstration de n’importe quoi (la marchandise, la culture, la foule, l’air comprimé) par sa propre circulation accélérée. ». Ce qui compte, c’est la gestion des flux. D’où le renforcement du balisage à l’intérieur du parcours muséal, revu dans un but d’optimisation des ressources et du temps. Le traditionnel but éducatif du musée se trouve décliné dans une option « light », pré-établie, voire ludique (en témoignent le réagencement récent plus « lisible » du Rijksmuseum d’Amsterdam, où le visiteur est tout de suite amené aux points forts, bien mis en valeur pour qu’on ne puisse pas les rater ; ou encore les invitations des musées britanniques à passer une journée en famille chez eux, dans un environnement qui se veut distrayant). Un fléchage souvent aseptisé, qui élimine la part d’ambigüité inhérent à toute expérience esthétique, et qui empêche d’emblée toute portée subversive de l’art. Cette efficacité se fait au détriment du sentiment de découverte individuel, des zones d’ombre et de poussière qui distinguaient les temples du souvenir à l’ancienne, propices à la « contemplation de la Mémoire » chère à Peregalli. On ne musarde plus dans les musées, on les consomme.

Dans un tel contexte, les œuvres perdent une partie de leur aura. Le but du marketing des nouveaux musées est d’en créer une factice en misant sur l’événementiel. L’importance de l’élément participatif est un lointain écho du projet collectif à la base de « l’usine Pompidou ». De cette usine créatrice initiale, les avatars globalisés retiennent les signes extérieurs de modernité, comme autant de signes extérieurs de richesse. L’« effet de culture » est souligné, alors que le mouvement global des marchés financiers, intéressés par de possibles dividendes de l’art, amène vers une spéculation et une titrisation des œuvres de plus en plus poussée. Dans ce sens, les musées – sculptures font eux aussi office de produits dérivés du marché global de l’art.

Cependant, l’identité de ces phares culturels du néolibéralisme se construit sur le paradoxe d’une double méprise : pour être intéressants, ils doivent être uniques, dominer le paysage dans une isolation splendide, en rompant les amarres avec ce qui les précède et les entoure (le projet privé Luma à Arles, confié à Frank Gehry, consiste en une gigantesque tour-miroir sur l’ancien site des ateliers du rail autrefois mis à disposition des Rencontres annuelles de la photographie, et désormais entièrement assaini et méconnaissable. L’architecte visionnaire parle, lui, de « mettre les maquettes en mouvement comme un ballet »). En même temps, l’unicité (qui pallie à l’aura disparue et vaut rareté, donc exclusivité) est contredite par l’effet miroir qu’elle induit, en préludant à la série de copies plus ou moins conformes à venir (et que le marché réclame, insatiablement). En proclamant le musée lui-même œuvre d’art, en retournant dehors et dedans, on risque de déprécier les collections qu’il abrite : une question d’image qui met les images en question.

Jean-Marie Durand : 1977, année électrique, Robert Laffont, 2017, ISBN 978-2-221-19358-7

Roberto Peregalli : Les lieux et la poussière, Arléa, 2017, ISBN 978-2-633-08128-5

Ronald Dofing
© 2017 d’Lëtzebuerger Land