Mudam

Un fait du prince aux implications incertaines

d'Lëtzebuerger Land du 23.03.2000

Les phases d'hésitation et de remaniement qui ont transformé, entre 1989 et 1996, le projet initial de Centre d'art contemporain en deux musées, l'un consacré à l'art moderne, l'autre dédié à la forteresse de Luxembourg, fournissent aussi un cas d'étude révélateur du fonctionnement des institutions et des partis politiques. L'indétermination du gouvernement montre, de surcroît, que l'opposition latente de larges couches de la population peut exercer une influence considérable, à condition d'être appuyée par des actions contestataires résolues.

Pour bien comprendre cet exposé, il faut avoir à l'esprit que l'institution culturelle en question était intitulée dans les déclarations et documents officiels, pendant sept ans, de juillet 1989 à juillet 1996, Centre d'art contemporain Grand-Duc Jean et, à partir d'août 1996, Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean. Ce changement de désignation, inattendu et non expliqué, sera source de confusion. Cependant, partisans et adversaires du projet l'ont appelé Musée Pei, dès que fut connu le nom de l'architecte.

Rappelons qu'au cours de la deuxième moitié des années 1980, une poignée d'acteurs et d'amateurs du monde de l'art ont réussi à faire accepter, par les autorités publiques, l'idée de fonder à Luxembourg une institution destinée aux créations de notre temps. Grâce à leur persévérance, cette initiative figurait dans les programmes des partis politiques les plus influents lors des élections législatives de 1989.

Dans la déclaration gouvernementale de juillet 1989, il est dit à ce sujet : « Le gouvernement préparera la création d'un centre national d'art contemporain qui se consacrera au déploiement des divers secteurs d'activités artistiques et culturelles contem-poraines. »

Deux experts, Wolfgang Becker, alors directeur de la Sammlung Ludwig à Aix-la-Chapelle, et Bernard Ceysson, à l'époque directeur du Musée d'Art Moderne de Saint-Étienne, furent chargés d'élaborer des propositions dans cette perspective. Par ailleurs, le gouvernement décida, le 10 novembre 1989, de créer à l'occasion du 25e anniversaire du règne du chef de l'État, une Fondation Grand-Duc Jean, chargée de mettre en place et d'animer cette nouvelle institution culturelle. L'architecte sino-américain Ieoh Ming Pei, surtout connu en Europe comme auteur de la pyramide du Louvre, fut contacté, en avril 1990, pour concevoir les plans de l'édifice.

Contestation du site et mise en cause du coût de l'édifice

Dès 1989, les discussions sur le Centre d'art contemporain à créer ont concerné pour l'essentiel le site et le coût. Les partisans du projet ont à cet égard dû affronter une opposition redoutable, dont personne n'avait prévu la virulence et l'ampleur. Les critiques visant l'absence de conception précise et les difficultés de constituer une collection valable ont relativement peu compté. Le choix de l'architecte - intervenu sans concours - et le type de bâtiment proposé n'ont soulevé que de très rares objections.

Deux emplacements avaient été soumis à l'appréciation de I.M. Pei : les Trois glands (Fort Thüngen) et le plateau du Saint-Esprit au centre-ville. En raison de l'exiguïté du terrain disponible au plateau du Saint-Esprit et des restrictions en vigueur à cet endroit concernant la hauteur du bâtiment, Pei s'exprima en faveur du site des Trois glands, dont il reconnaissait les incontestables avantages. N'empêche qu'il s'était d'abord prononcé pour 'une implantation en ville, là où se trouvent les gens et se déroule la vie, comme il le rappelait en 1998 dans un entretien à la télévision luxembourgeoise.

Plusieurs arguments étaient avancés pour justifier l'implantation aux Trois glands. Certains pensaient que l'intégration des vestiges de la forteresse à une construction des temps présents ferait revivre l'histoire et créerait un lien symbolique entre le Luxembourg d'autrefois et celui d'aujourd'hui. D'autres insistaient sur le beau cadre de verdure et la vue magnifique sur la vieille ville. Le gouvernement voulait contribuer à revaloriser et à développer ce quartier du Kirchberg et s'attendait qu'une oeuvre majeure de I. M. Pei implantée à cet endroit accroîtrait sur le plan international le prestige culturel du Luxembourg.

Les adversaires les plus résolus de cet emplacement estimaient, dès le début des discussions, qu'il fallait conserver tels quels les vestiges du Fort Thüngen. Plusieurs organisations ont milité sous la devise D'Fangeren ewech vun den Dräi Eechelen ! (Ne touchez pas aux Trois glands !). La pétition, lancée en 1991 par le Comité pour la défense du Fort Thüngen, a été appuyée par quelque 14 000 signatures et a été remise en mars 1992 au ministre de la Culture.

Abstraction faite de la sauvegarde du patrimoine national, d'autres inconvénients liés à cette localisation étaient évoqués. Ainsi, le fait que les Trois glands se trouvent à l'écart du centre de la ville ne facilite pas la venue de visiteurs, dont beaucoup décident spontanément d'aller dans un musée. En outre, l'endroit n'est pas d'un accès facile pour les promeneurs. Malgré les améliorations apportées à l'infrastructure routière, celle-ci serait sans doute insuffisante en cas de grande affluence. Certains insistaient par ailleurs sur les conséquences écologiques négatives du projet. 

Le coût de construction du Centre d'art contemporain - qui deviendra en 1996 Musée d'Art Moderne - résulte des caractéristiques du site et des contraintes y imposées, du type d'édifice choisi et de sa dimension, des honoraires des architectes, qui augmenteront en fonction des modifications apportées aux plans successifs.

En 1991, les experts Wolfgang Becker et Bernard Ceysson avaient proposé comme surface brute de l'édifice 15 722 mètres carrés et comme surface destinée aux expositions 6 300 mètres carrés, dont 4 000 pour les expositions permanentes, 2 000 pour les expositions temporaires et 300 pour les expositions d'arts graphiques. Le projet de moindre dimension, élaboré afin de conserver des vestiges historiques du Fort Thüngen et proposé par I. M. Pei en mars 1992, avait encore une surface brute de 12 000 mètres carrés et comportait des espaces d'exposition de 6 000 mètres carrés. Son coût, estimé à 5,35 milliards de francs, soulevait une forte opposition dans certains milieux politiques et auprès d'une grande partie de la population.

Pour arriver à une diminution du coût de construction, ces volumes seront réduits en 1995 et en 1996, de sorte que le projet voté, d'un coût de 2,78 milliards de francs, a une surface brute de 10 514 mètres carrés et ne comprend plus que 2 704 mètres carrés de surface d'exposition (voir le document parlementaire n° 41922 du 7 novembre 1996).

On peut être d'avis que le coût du bâtiment dans sa version de 1992 comme dans celle de 1996 est trop élevé. En revanche, il n'était pas exagéré de prévoir une surface d'exposition de 6 000 mètres carrés ; la réduire de moitié, pour diminuer le coût, constituait indubitablement une mauvaise décision. 

En ce qui concerne le coût de construction, évalué en 1996 à 2,78 milliards de francs, observons d'abord que de telles estimations sont généralement dépassées. Déjà en décembre 1997, Robert Goebbels (POSL), alors ministre des Travaux publics, a déclaré à la Chambre des députés que des exigences supplémentaires acceptées en matière de conservation des vestiges accroîtront le coût « d'au moins 60, 70, 80 millions » (compte rendu n° 4/97-98 de la Chambre des députés, page 803). Ensuite, en raison du système de financement choisi (fonds avancés par un promoteur privé et remboursés par l'État en annuités), le projet reviendra beaucoup plus cher à la collectivité que le montant du coût d'investissement final.

Certes, compte tenu de la bonne situation des finances publiques et par rapport à d'autres dépenses à la charge du budget de l'État, ce coût n'a rien d'exceptionnel ou de choquant. Mais comparé au coût de construction de musées ouverts au cours des dernières années, les fonds alloués au Musée Pei s'avèrent très supérieurs à la moyenne. Calculé par mètre carré de surface d'exposition, le prix à payer au Luxembourg devient excessif. 

Ainsi, le Bonnefantenmuseum de Maastricht, ouvert en 1995, a coûté moins d'un milliard de francs pour une surface d'exposition de 9 000 mètres carrés, de sorte que le prix du mètre carré de surface d'exposition est environ dix fois moins cher qu'au Luxembourg. Le Musée Guggenheim de Bilbao, inauguré en 1997, dont l'architecture de Frank O. Gehry est unanimement considérée comme un chef-d'oeuvre, a coûté cent millions de dollars pour 10 560 mètres carrés de surface d'exposition, ce qui revient, avec un taux de conversion de 40 francs par dollar, à moins de 380 000 francs le mètre carré, contre un million pour le Musée Pei.

Le texte voté le 5 décembre 1996 - la dernière tentative de concilier l'inconciliable

Le projet de loi sur le Musée d'Art Moderne a été discuté le 5 décembre 1996 à la Chambre des députés, qui l'a approuvé le même jour par les 38 voix de la coalition gouvernementale PCS et POSL, les 22 voix de l'opposition ayant voté contre.

À première vue, l'issue du vote pouvait paraître incertaine. La décision à prendre n'était pas conditionnée par des préférences idéologiques : la controverse portait essentiellement sur le site et le coût. Une majorité d'électeurs était sûrement hostile au projet. La plupart des médias adoptaient une position au moins réservée. De nombreuses lettres publiées par les journaux exprimaient une ferme désapprobation. Le congrès national du Parti socialiste (POSL), du 12 janvier et du 15 février 1992, avait montré que la plupart des délégués souhaitaient soit un référendum soit un moratoire. Le président du syndicat proche du Parti socialiste était résolument contre le Musée Pei. Les amateurs d'art engagés à fond en faveur du projet étaient peu nombreux.

Mais entre-temps le gouvernement avait proposé de créer deux musées aux Trois glands, dont l'un voué à la forteresse de Luxembourg (I. M. Pei avait prévu d'installer au Centre d'art un petit musée de la forteresse sur environ 400 mètres carrés). Le projet de loi concernant le Musée de la forteresse était soumis à la Chambre des députés le même jour que le projet de loi sur la construction du Musée d'Art Moderne.

Après des heures d'explication, d'argumentation, de polémiques et aussi d'attaques personnelles, majorité et opposition sont restées sur leur position et ont invariablement voté bloc contre bloc : 38 députés pour, 22 députés contre.

Le projet voté en décembre 1996 de 2 704 mètres carrés ne comprend ni restaurant ni parking et la surface réservée au stockage est nettement insuffisante (en tout 600 mètres carrés pour la logistique et le stockage, contre 2 600 mètres carrés en 1991). 

En raison des projets d'urbanisation de la place de l'Europe, élaborés après la décision de construire le Musée Pei, l'entrée de celui-ci, initialement prévue du côté de la façade principale du réduit, a été déplacée à la face arrière, du côté de la place de l'Europe. Dorénavant la façade des Trois glands constituera l'entrée du Musée de la forteresse.

Comme il fallait s'y attendre, suite aux modifications successives des plans, le projet retenu présente bien moins d'intérêt architectural que les premières propositions.

Les discussions qui ont eu lieu à l'occasion de ce vote, montrent que, sauf rares exceptions, les députés de la majorité acceptent ce que le gouvernement propose, tandis que ceux de l'opposition se prononcent contre.

Les transformations fondamentales apportées aux projets successifs prouvent ensuite que l'opposition déterminée de groupes actifs constitue, pour un gouvernement à large majorité parlementaire - un obstacle sérieux à la réalisation de ses projets. Il en est notamment ainsi lorsque la protestation est partagée par de larges couches de la population et quand la décision est à plusieurs reprises reportée dans l'espoir de concilier l'inconciliable.

Le 22 janvier 1999 - deux ans après le vote du projet de loi à la Chambre des députés et plus de dix ans depuis la décision de principe - les travaux de construction du Musée d'Art Moderne ont été officiellement lancés.

Critères et conditions de réussite

Le succès du Musée d'Art Moderne installé aux Trois glands ne pourra à l'évidence être apprécié qu'un certain temps après son ouverture. Trois critères paraissent à cet égard particulièrement significatifs : l'opinion d'experts reconnus, le nombre de visiteurs et les répercussions sur la vie culturelle luxembourgeoise.

De 1989 à 1996, les autorités luxembourgeoises ont beaucoup insisté sur le prestige que le pays retirera d'un édifice conçu par I. M. Pei. Les documents officiels précisent que ce nouveau Centre/ Musée devra permettre au Luxembourg « de tenir son rang également dans le domaine culturel » et contribuera « au rayonnement du Luxembourg », pour qu'il apparaisse « au niveau international dans un rôle autre que celui de centre financier et de capitale européenne ».

Vouloir assurer la réussite du Musée d'Art Moderne principalement par son architecture n'est certainement pas réaliste. Seul l'intérêt de la collection permanente et des expositions temporaires permettra de lui garantir durablement une bonne réputation. Les nombreuses propositions présentées dans cette perspective n'ont jusqu'ici pas abouti à un « concept » convaincant. D'où l'importance qui revient à la vision que saura développer la directrice du musée, Marie-Claude Beaud, en fonction depuis le 1er janvier 2000, les priorités qu'elle fixera, les programmes qui conféreront une incontestable spécificité à cette institution culturelle. 

Le nombre de visiteurs forme l'indicateur le plus simple pour vérifier le succès d'un musée. Bien entendu, ce critère ne renseigne que partiellement sur la façon dont celui-ci remplit sa mission et ne reflète pas toujours l'amour de l'art du public. Il n'en reste pas moins vrai qu'un musée vide est un musée mort, dont le développement risque d'être compromis. Voilà pourquoi le retentissement du nouveau musée luxembourgeois devra être confronté à celui d'institutions culturelles de catégorie comparable.

Lors de la présentation des premiers projets I. M. Pei aurait avancé le nombre d'un million de visiteurs par an. Le Livre Blanc de l'infrastructure culturelle du Luxembourg, publié en janvier 1998 par le ministère de la Culture, retient comme moyenne annuelle visée 50 000 visiteurs (il s'agit de l'hypothèse basse d'un rapport dont l'hypothèse haute prévoit 75 000 visiteurs par an). En admettant que le Musée soit ouvert pendant 300 jours, une fréquentation de 50 000 correspond en chiffres ronds à 167 visiteurs par jour. Si l'on se réfère aux objectifs très ambitieux en matière de notoriété internationale de la collection permanente du musée, cette prévision paraîtra très modeste. 

Il va de soi que dans un premier temps, beaucoup de gens se rendront aux Trois glands par curiosité, surtout pour voir l'édifice. Il faut aussi espérer que des touristes, empruntant le circuit Vauban, se convertiront en butineurs culturels.

Normalement, le principal critère de succès du Musée Pei devrait être sa contribution au développement de la vie culturelle luxembourgeoise. Trois sortes d'influences positives pourraient se produire à ce sujet : l'intérêt accru du public pour les arts visuels, des avantages dont bénéficient les artistes vivant au Luxembourg, une plus grande participation de la population aux activités culturelles en général. Autrement dit, il ne faudra pas oublier d'évaluer les résultats culturels d'une mesure de politique culturelle.

À l'heure actuelle, les implications de la décision de créer le Musée d'Art Moderne sont encore très incertaines. Car pour que ce musée puisse dans dix ans offrir à ses visiteurs, comme le souhaite Bernard Ceysson, l'une des plus belles collections au monde d'art de la fin de ce siècle et du début du XXIe siècle, il reste à surmonter de bien redoutables obstacles et à préciser la plupart des orientations naguère préconisées.

 

Henri Entringer
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