d’Land : Elia Suleiman, vous avez grandi en Palestine avant de rejoindre New York. Pouvez-vous expliquer quelles étaient les raisons ayant motivé cet exil américain ?
Elia Suleiman : Vous ne travaillez pas pour les services d’immigration, j’espère ! C’était probablement en 1981-82. J’y suis resté, je crois, quatorze ans. Je ne suis pas sûr qu’il y avait une raison spécifique. J’étais jeune et je voulais aller dans un endroit avec plus d’ouverture. J’ai grandi dans une petite ville, et quand les gens quittent les petites villes où ils habitent, c’est généralement pour aller dans la capitale de leur pays. Mais moi je n’avais pas une telle capitale, alors je suis parti pour une autre capitale, quelque part ailleurs dans le monde. J’ai atterri à New York parce qu’on y parle anglais – avec notre passé colonial, il était difficile d’aller ailleurs que dans un endroit anglophone. Je n’avais aucune idée de ce qu’était en réalité New York. Et je suis allé aux États Unis simplement parce que j’y avais de la famille. Je pensais que je pourrais y travailler. J’ai atterri, je crois, à San Diego, et j’ai tout de suite été confronté à un choc culturel quand j’ai découvert ce qu’était l’Amérique. C’était la première destination au départ de Nazareth et à partir de là, je suis allé là où c’était possible. Ça a été New York, car j’y avais un ami. Alors je n’ai pas cherché d’autre endroit. Et comme je ne savais pas du tout à quoi m’attendre, j’ai été très intimidé par New York.
À New York, est-ce que vous fréquentiez les salles de cinéma et avez-vous des souvenirs de films qui vous ont marqué à cette époque ?
J’étais en train de me chercher moi-même, avant de chercher quoi que ce soit en lien avec le cinéma. Je n’étais pas vraiment un cinéphile, et je n’étais pas arrivé là pour faire des films. Je crois que tout a commencé alors que je tentais de m’adapter à une grande ville, et c’était difficile, financièrement, pour se loger. J’ai donc commencé par des petits boulots, je n’étais pas conscient de ce que la scène culturelle pouvait m’offrir, ou que je pourrais y contribuer. C’est difficile à expliquer : je n’étais pas dans une démarche pour comprendre et apprendre à faire des films, je voulais faire quelque chose d’intéressant de ma vie, mais je ne savais pas comment. C’est en rencontrant des gens que j’ai pu commencer à me cultiver ; je ne connaissais pas grand chose alors, donc tout a commencé par des lectures, à partir de listes de livres de base. Je ne pouvais pas vraiment apprécier les films que ces ouvrages recommandaient, des films que je ne pouvais pas vraiment comprendre à partir de mon bagage, de mon point de vue : les films de la Nouvelle Vague, ou expérimentaux. Pour un étudiant en cinéma, il était normal de voir un film de Wim Wenders par exemple, mais pour moi c’était difficile à suivre. J’étais assez conventionnel du fait que je n’avais pas de bagage culturel, cela m’a pris du temps avant de pouvoir assimiler un film de Godard ! Et pour tout vous dire, c’est un processus qui n’est toujours pas terminé.
Est-ce que vous aviez des liens avec d’autres cinéastes à New York ?
Je n’étais pas un cinéaste moi-même, donc je n’avais pas de milieu artistique dans lequel évoluer. On était en 1981-1982, j’avais la vingtaine, j’étais étudiant, je ne rencontrais pas de cinéastes. Mais petit à petit, on commence à fréquenter des lieux où l’on montre des films. Il y avait un cinéma pour lequel j’ai travaillé, en tant que manager de nuit, je m’occupais de la billetterie, il s’appelait le Collective for Living Cinema, il n’existe probablement plus. Il était situé à Tribeca, quand ce quartier était encore mal famé, avec quelques petits endroits de lumière, des petites poches culturelles. Dans ce cinéma, j’ai pu croiser des noms importants, avoir des aperçus de films qui y étaient projetés, puisque j’étais, en somme, le portier. Comme Susan Sontag ou Laurie Anderson qui venaient y voir régulièrement des films. Des personnalités importantes de la scène culturelle new yorkaise y venaient car ce collectif montrait des films pointus.
C’est à New York que vous commencez à réaliser vos propres courts-métrages où vous abordez le thème de l’exil. Est-ce que l’on peut dire que les deux courts-métrages que vous tournez à New York, Introduction à la fin d’un argument (1991) et Hommage par assassinat (1992), viennent préparer le tournage de Chronique d’une disparition (1996) ?
Oui, on peut dire cela. Sûrement plus Hommage par assassinat, qui a clairement posé les fondations de mon langage à venir. Ça a été une nouvelle rencontre avec le cinéma. À travers cette expérience j’ai commencé à ressentir la dimension que pouvait prendre une image, comment une atmosphère, une ambiance pouvait s’élaborer. C’est à partir de cela qu’ont pu se développer ensuite les caractéristiques de mes films de fiction.
À votre retour en Palestine, vous produisez et réalisez Chronique d’une disparition, votre premier long-métrage qui est dédié à vos parents. En 1995, Yitzhac Rabin est assassiné, ce qui met fin au processus de paix que portaient les accords d’Oslo. Est-ce que la réalisation de ce film était, pour vous, une façon de contribuer à ce processus de paix ?
Ça me plait. Pourquoi prenez-vous un air si sérieux en posant cette question ? C’est une drôle de question. Car Chronique d’une disparition était totalement opposé au processus de paix d’Oslo, de toutes les manières qui soient. Cela n’avait rien à voir avec l’assassinat de Rabin. Mais il s’est passé que Rabin a été assassiné, alors que nous tournions le film. Nous avons dû interrompre le tournage pour quelques jours. Il ne faut pas créer d’amalgame entre le film et son assassinat, en revanche on peut faire cet amalgame avec Oslo, et ça a commencé par l’entrée d’Arafat à Gaza. Ce jour où Arafat est entré à Gaza, j’étais à Jérusalem et ça a été l’un des jours les plus tristes de ma vie. Chronique d’une disparition était un testament de mes sentiments vis-à-vis de ces Accords.
Dès Chronique d’une disparition, vous posez les bases d’un style qui se caractérise par une économie de mots, transformant ainsi le cinéma parlant en un cinéma (presque) silencieux. Plutôt que les mots, vous privilégiez un langage non-verbal, fait de gestes, de caresses, de regards, de situations absurdes. Quel sens donnez-vous à cette prédominance du silence dans vos films ?Est-ce par défiance à l’égard de la parole, ou plutôt par la volonté de vous inscrire dans un héritage, celui du cinéma burlesque ?
Non, je ne peux pas parler d’héritage car lorsque je suis passé derrière la caméra je ne connaissais pas ce cinéma muet. Je n’avais pas cette expertise universitaire, je n’avais jamais été amené à voir, sans parler de comprendre, ce type de cinéma. On peut y voir une métaphore : J’ai commencé avec du muet parce que je n’avais pas vu le cinéma muet. Il n’y avait pas de stratégie, ni de volonté derrière cet effet. C’était une forme d’intuition puissante, pour maximiser le langage des images, plutôt que de recourir au langage verbal et de réduire l’information ; pour ouvrir l’image cinématographique à son plein potentiel pour le spectateur. Je n’avais pas vraiment tiré de conclusion à partir de mon expérience autour d’Hommage par assassinat, mais j’avais découvert qu’il y avait un vaste espace cosmique, dans le silence, qui peut faire voyager dans les images. C’était le désir d’ouvrir un espace au spectateur. Le but principal, c’était le silence, pas la parole (en français, ndlr).
Dans ce premier long-métrage, vous privilégiez la forme de la chronique, comme vous le ferez à nouveau dans le long-métrage suivant, Intervention Divine (2001). Cependant, c’est une chronique qui superpose de nombreuses dimensions, puisqu’elle relève à la fois de l’autobiographie, du portrait familial et amical, mais aussi du récit historique avec, en toile de fond, les événements tragiques en Algérie et la guerre en ex-Yougoslavie. Est-ce important pour vous de concevoir un récit capable de relier l’individu au monde dans son ensemble ?
Je ne suis pas le seul à pratiquer cet exercice consistant à connecter les récits entre différentes histoires simultanées dans différents points du monde. C’est valable aussi dans Chronique d’une disparition, dans la scène du père face à son canari, lorsqu’on entend parler de la guerre en Bosnie. Il s’agit de relier le spectateur à un moment bien précis de l’Histoire. C’est assez naturel, quand on raconte une histoire au cinéma, de vouloir y inclure de telles allusions au présent, en l’occurrence le fait que les Serbes lançaient alors des bombes. Nous ne sommes jamais coupés de ce qui est en train de se produire dans le monde. C’est toujours là.
Dans Chronique d’une disparition, vous revêtez une présence fantomatique, souvent filmée de dos, en contre-jour, ou affublé de lunettes de soleil. Cette façon de vous représentez dans ce film traduit-elle une difficulté d’habiter votre pays natal ? De façon générale, vous semblez mener une réflexion métaphysique sur l’obscurité comme source de foi ou d’espoir. En témoigne, par exemple, cette confession paradoxale d’un prêtre ayant perdu la foi, car il ne perçoit plus ce « point obscur » qui a été depuis recouvert par les lumières émanant d’immeubles modernes ?
J’aime ce que vous dites. C’est pour cela que je fais des films. Pour susciter des interprétations comme la vôtre. Y compris lorsqu’elles sont totalement déliées des intentions conscientes que j’ai eues au moment de faire un film. En tant que cinéaste, je ne recherche pas à élucider la raison ou le motif qui gouverne mes images, ce serait non seulement contreproductif, mais cela pourrait aussi me mener à des interprétations erronées. Ceci dit, votre lecture est probablement juste : Par exemple l’éclairage des montagnes est une métaphore de la colonisation des alentours et c’est cela qui fait perdre la foi au prêtre, tous ces chantiers et constructions qui mettent à mal ces structures naturelles obscures, qu’il considère comme des émanations divines, qui les font progressivement disparaître. Oui, c’est une véritable métaphore pour suggérer la perte d’un mythe, d’un territoire à la spiritualité encore non dévoilée.
Dans Intervention Divine, vous semblez adopter une vision plus négative de la situation que dans Chronique d’une disparition. Quelle est la raison objective de ce pessimiste ?
Quand j’ai fait Chronique, la situation n’était pas aussi agressive qu’elle l’est devenue lors d’Intervention divine. Si j’avais commencé à filmer dès la première occupation par Israël, en 1948, j’aurais montré comment la situation n’a cessé de se détériorer. Jusqu’à en arriver à l’enfer qui caractérise notre présent. Les pays coloniaux fonctionnent ainsi : Ils sucent le sang de ceux qu’ils occupent jusqu’à ce qu’il n’y en ait plus. En Palestine, nous approchons de ce moment. Et l’espoir, y compris dans sa dimension métaphysique, que nous pouvions avoir précédemment se réduit en proportion. La colonisation de la Palestine se poursuit de plus belle, toujours plus brutale, plus agressive.
Est-ce que l’humour dans vos films est l’expression paradoxale d’un désespoir politique ?
Oui, bien sûr. On traite l’humour comme si c’était une catégorie à part entière, mais l’humour n’est pas une sphère isolée. L’humour consiste en un mélange de désespoir, de tristesse, de mélancolie. Auquel ajouter un résidu, certes infime, d’espoir. C’est ce qui découle naturellement, intuitivement, émotionnellement de la personne qui fait le film.
Dans Intervention Divine, les espaces sont fragmentés, saturés, quadrillés et les personnages étouffent lentement. Le ciel est très souvent absent. Face à cela, seuls les arbres et les oiseaux semblent être en mesure de porter une promesse de liberté ?
Ça me plaît. Et que je sois d’accord ou non n’a pas d’importance. J’apprécie votre interprétation poétique. Si vous continuez ainsi, je n’aurai plus rien à vous répondre !
La musique occupe une part importante dans vos films : Elle semble être l’unique possibilité de relier les Palestiniens et les Israéliens. Est-ce que c’est cette dimension fédératrice qui en justifie l’emploi ?
Je ne crois pas que la musique puisse unir seulement Palestiniens et Israéliens. La musique est pour tout le monde, pour tous les humains, mais aussi les animaux, les arbres... Dès que nous entendons de la musique, nous nous y impliquons spirituellement. Cela ne s’arrête pas aux Palestiniens, ou aux Israéliens. Elle peut ajouter de la positivité, retirer de la négativité mais sans s’arrêter aux frontières. J’utilise différents langages à ma disposition, dans un film, pour vous procurer du plaisir. Sans cibler ou sans exclure quelque nationalité que ce soit. Je cherche à créer des formes de plaisir qui puissent fonctionner également comme des formes de résistance. Du moins potentielles. Même si au moment où je les imagine, où je les compose et les exprime, je n’y pense pas en termes de résistance. Je cherche avant tout à insuffler un plaisir, un esprit positif. C’est la raison pour laquelle je fais de l’art.
La relation à votre père est très forte, comme on le voit dans ces deux films. Vous sentiez-vous proche de lui ou était-ce plutôt une relation placée sous le signe de la distance ?
J’étais proche de mon père, mais aussi de ma mère. Et les belles musiques arabes que vous entendez dans mes films constituent une influence de mon père. Avant de connaître quoi que ce soit à la musique arabe, j’écoutais surtout, jeune, Led Zeppelin, Deep Purple, Pink Floyd – je les écoute encore avec obsession. Alors qu’aujourd’hui, je suis aussi fou de musique arabe. Je vous rapporte une anecdote : un jour, ado, j’étais dans ma chambre à écouter Led Zeppelin, mon père est entré et m’a demandé « mais pourquoi il respire comme ça, il a un problème ? » Il s’est mis à me faire écouter des cassettes et à me faire découvrir Abdel Wahab, Oum Khaltoum. J’ai eu du mal, au début, à apprécier Oum Khaltoum. Je l’écoutais comme quelqu’un qui, en Occident, tenterait de se mettre à la musique classique et à la comprendre. Même si j’ai été aidé, pour cela, par le fait qu’évidemment, elle faisait partie de la scène culturelle qui m’entourait, tout comme Fayrouz.
Contrairement à Chronique d’une disparition et à Intervention divine, où vous étiez entouré d’amis, la solitude est dorénavant présente dans It Must Be Heaven (2019). C’est un état ou un sentiment que vous éprouvez ces derniers temps ?
Je fais une distinction entre deux types de solitude, entre loneliness et aloneness comme on peut le faire en anglais. Ce que j’explore, c’est ce sentiment d’aloneness.
Dans ce film, vous posez un regard critique sur ce que la France est devenue : un pays hostile aux pauvres et dans lequel les petits boulots sont très souvent occupés par des Noirs (balayeurs, femmes de ménage). La France, c’est un pays que vous connaissez bien et dans lequel vous êtes allé souvent ?
Je suis basé à Paris, même si je voyage sans cesse pour le travail, je ne peux donc pas avoir la prétention de dire que je connais bien la France. Je n’en ai pas une connaissance anthropologique suffisante. J’ai davantage exploité des ressentis poétiques, impressionnistes que Paris m’a inspirés, pour composer les images, des tableaux (en français) que vous voyez dans le film. Et si ça vous paraît plausible, c’est que j’ai fait du bon travail.
Vous revenez aussi à New York, une ville que vous montrez repliée sur elle-même et gagnée par le sécuritarisme. Avez-vous maintenu dans cette ville des connaissances ou des fréquentations ?
Cela fait cinq ans environ que j’ai arrêté de me rendre aux États-Unis. Pas pour des raisons idéologiques, c’est juste que je ne supporte plus le jetlag ! Je décline du coup la plupart des invitations pour New York ou aux États-Unis. Cette déconnexion physique ne m’empêche évidemment pas de continuer à suivre ce qui s’y passe sur le plan culturel.
Enfin, souhaitez-vous évoquer des perspectives de travail ou des projets en cours ?
Comme vous pouvez le constater, cela me prend du temps de réfléchir à ce que je fais. Je ne suis pas très productif. En ce moment, je n’écris pas de scénario, je ne suis pas en train de tourner de film. Je fais plein d’autres choses.