Visite au festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence

Le politique et le sacré

d'Lëtzebuerger Land vom 29.07.2022

Le logo et les affiches de l’édition 2022 du festival n’ont pas échappé, bien sûr, au bleu et jaune du drapeau ukrainien. Aussi, la guerre et la résurrection, aujourd’hui il faut prononcer résilience, ont-elles formé comme un fil rouge sang de la programmation : guerres pour le pouvoir qui se déguisent en guerres de religion, guerres des sexes, guerres entre le surmoi et le ça, guerres de naguère et d’aujourd’hui.

Résurrection  : que d’os, que d’os !

Pour les débuts des « hostilités », Aix la bourgeoise s’est encanaillée en se déplaçant à Vitrolles, dans le célèbre et sulfureux stadium imaginé il y a plus de trente ans par l’excentrique Rudy Riciotti, laissé à l’abandon en 1999 après quelques rares années de service. C’est dans cette espèce d’hippopotame gros et gris, échappé de l’étang de Berre tout proche, que le non moins excentrique Bruno Castellucci a mis en scène ou plutôt en abîme l’hénaurme Deuxième Symphonie de Gustav Mahler, la fameuse Résurrection. Castellucci, l’iconoclaste du sacré, a su tirer merveilleusement partie des lieux. L’extraordinaire paysage lunaire, faite de bauxite rouge et de caillasse grisâtre, s’est littéralement déversé dans le stade pour accueillir dans une atmosphère, d’abord sereine et recueillie, un solitaire cheval blanc, pâturant de ci de là avant de se faire interpeller par sa cavalière qui finit par tomber sur un os. Cet os est à prendre au pied de la lettre et c’est bien là que le bât commence à blesser. Les restes humains font en effet partie d’un vaste charnier que des ouvriers et scientifiques en blouse blanche vont dépouiller de ses cadavres, à l’aide de force camionnettes, voire d’une petite grue. L’hyperréalisme de cette interminable macabrerie enjoint au spectateur (qui finit par oublier qu’il est en fait un auditeur) de se faire comptable et de compter et recompter le nombre des dépouilles : une bonne centaine, enfants compris, car les bons sentiments, voire un brin de démagogie, ne sont pas loin. À la fin, nous revenons cependant à l’inquiétante quiétude du début, avec une scène grise et vide où une pauvre créature cherche désespérément, comme Lady Macbeth, à effacer l’ineffaçable.

« Et la musique ? », me direz-vous. Eh bien, du haut de ses gradins, le spectateur plonge ses yeux et ses oreilles dans les vents et les percussions de l’orchestre, les cordes, à l’avant, restant hors du champ. Cette disposition affecte l’équilibre de la masse sonore et le tire vers un pôle plus grinçant et plus belliqueux. Pourquoi pas ? Dans les premiers mouvements, le chef Esa-Pekka Salonen fait résonner l’Orchestre et les Chœurs de Paris d’une façon un peu trop solennelle, voire grandiloquente, mais ce n’est que pour mieux retrouver dans le final un son grandiose, émouvant, menschlich, allzu menschlich, simplement humain, qui fait la part belle à la voix humaine, portée par un chœur extraordinaire de justesse et d’humilité. Un très grand bravo à l’alto Marianne Crebassa, merveilleusement soutenue par la soprano Golda Schultz.

Que retenir alors de cette soirée, malgré tout, belle et émouvante ? Requiem ou résurrection ? Le charnier que le siècle dernier a instauré comme corollaire désormais de notre (in)humanité est à l’image du paysage dans lequel il s’est fondé, pays pas sage saccagé par l’espèce qu’il a nourrie en son sein.

Idoménée : de la hauteur avant toute chose

Après la fait-diversification que Simon Stone a infligé à l’opéra l’an dernier en faisant prendre le métro à Tristan, voici que Satoshi Miyagi réinstalle ses protagonistes sur le piédestal de la polis, non sans avoir relu les Fragen eines lesenden Arbeiters de Bert Brecht. C’est le même peuple anonyme d’en bas qui a construit das siebentorige Theben et péri sous la bombe à Hiroshima qui, du fond des chantiers, des cachots et des tombes, alimente et meut la scène publique où vivent, aiment, haïssent et se déchirent ceux d’en haut. La magie de la dialectique a opéré, et de quelle manière ! La thèse de Raphael Pichon, à la tête de sa merveilleuse phalange Pygmalion, qui veut voir dans les personnages des êtres en chair et en os avec des sentiments gros comme ça, a épousé l’antithèse du metteur en scène qui présente des protagonistes qui tiennent encore des personnages allégoriques du baroque, pour donner naissance à la synthèse avec un Mozart qui a parfaitement intégré, pour mieux la dépasser, la leçon de Gluck. Ce qui nous a donné un spectacle où l’émotion et le plaisir étaient au service de la raison. L’esthétique diaphane du Japon a éclairé l’ambivalence de la « civilisation » occidentale qui a produit Mycène et Hiroshima, le théâtre et la bombe. Elettra, l’ancètre de Donna Elvira et de la Reine de la Nuit (extraordinaire Nicole Chevalier qui remplaça ce soir-là, et de quelle manière, la tenante du rôle), a vociféré et vocalisé sa douleur de voir périr son amour pour Idamante et donc pour le monde d’hier, quand le chœur, juste et émouvant à souhait, faisait entendre la voix du futur, d’une Cité apaisée, mais pas dupe pour autant. Le ténor américain Michael Spyres campa un Idomeneo quasi idéal, à la voix ample et puissante, avec juste ce qu’il fallait de doute et de peur. Il était bien ce tyran, décrit par Platon, qui, incapable de se conduire lui-même, est tout à fait inapte à conduire la Cité, prêt à sacrifier (littéralement) le premier venu pour sauver sa vie, fût-ce, après maintes hésitations, son propre fils. Toute ressemblance avec l’empereur du Japon défait en 1945 n’est pas fortuite, mais voulue et pointée par le metteur en scène.

Moïse et Pharaon : les santons et les patrons

Apprécié et adulé comme le génie de l’opera buffa, Rossini voulait enfin prouver qu’il excellait aussi dans l’opera seria. Il composa donc Mosè in Egitto pour Naples, qu’il remania quelques ans plus tard pour Paris en Moïse et Pharaon, en français s’il vous plaît. Et voilà que Tobias Kratzer le monte comme un opéra bouffe : chassez le naturel, il revient au galop. Pharaon gère son empire comme une entreprise, entouré de courtisans-consultants en costume-cravate, suivez mon regard. La scène est séparée en deux avec de l’autre côté les juifs captifs, identifiés à des migrants évoluant dans un camp de réfugiés, ce qui n’empêche pas Moïse de haranguer son peuple, les dix commandements tatoués sur les bras. Mais on aurait dit des santons jouant quelque scène pastorale dans une crèche de Noël. Mais après tout, nous sommes en Provence. On sourit donc à ces trouvailles, sans oublier que le metteur en scène nous confronte à la tragédie actuelle qui mêle crise migratoire et changement climatique. Les plaies surnaturelles deviennent des catastrophes naturelles qui font chuter les cours de la bourse suivis par Pharaon sur son écran d’ordinateur. On connaît la fin : les Juifs traversent la mer pied sec et les poursuivants égyptiens seront engloutis par les flots. La référence à l’actualité fonctionne, à la notable exception près qu’aujourd’hui ce sont les Égyptiens et leurs frères arabes et africains qui se noient et les Israéliens qui font partie du monde occidental et technocrate. Michele Mariotti, en rossinien averti (il est né, comme le compositeur, à Pesaro) dirige l’Orchestre et les Choeurs de l’Opéra de Lyon non sans une certaine emphase qui sied au caractère spirituel de l’œuvre. L’excellent Moïse de Michele Pertusi abonde dans le même sens, Pene Pati donne un Aménophis cynique à souhait face à une Jeanine De Bique en Anaïs très forte et juste en voix. Et si la langue française sied si bien à Bizet, Saint Saëns et Debussy, elle ajoute chez Rossini au caractère un peu déclamatoire de ce quasi-oratorio.

Il viaggio, Dante : les choses de la vie

Imaginez Michel Piccoli, entre la vie et la mort suite à un grave accident de voiture dans le film de Claude Sautet, qui revoit en un éclair sa vie et se met à la recherche, tel Orphée, de son amour perdu. Mais si Orphée perd son Eurydice une seconde fois en regardant en arrière, Piccoli-Dante retrouve Béatrice en regardant à l’intérieur de lui-même, en franchissant les différents cercles de l’enfer car, c’est bien connu : l’enfer, c’est moi. Il y a quelques années, Bruno Castellucci mettait en scène pour Avignon une Divine Comédie très noire. Pascal Dusapin fait don aujourd’hui à Aix d’une sublime comédie, d’un « operoratorio », dixit l’auteur, de toute beauté où l’enfer n’a rien d’un Venusberg lubrique, mais tient plutôt d’une espèce de voyage initiatique, d’une rencontre avec les démons et les anges du passé. Comme chez Dante, Virgile est aussi le guide ou plutôt le psychanalyste chez Dusapin qui démultiplie les personnages pour expérimenter autant d’ambiances et de tessitures différentes. Les sphères du purgatoire et du paradis sont (bien sûr) beaucoup plus courtes que les cercles de l’enfer, et la musique, pendant le voyage, ne connaît que peu de développement dramatique. Elle est très belle, un peu statique, avec quelques sons orientalisants (gongs et percussions du Levant) au service des solistes qui mêlent vocalises que ne renierait pas le baroque et des incantations dignes d’un Olivier Messiaen. Kent Nagano dirige avec maestria l’Orchestre et les Choeurs de l’Opéra de Lyon qui brillent d’une musicalité fine et sensible en se partageant la fosse. D’où vient alors ce léger sentiment d’ennui qui finit, subrepticement, par s’installer ? De la scénographie peut-être qui, avec force vidéo, flirte souvent avec le kitsch d’un train fantôme, voire d’un film d’épouvante ? La mise en scène virtuose de Claus Guth, aidée par une scénographie non moins virtuose, situe, en effet, dès cette création mondiale, l’œuvre originale, en soi hors du temps, dans le temps présent avec ses questionnements et ses angoisses, avec son côté un rien anecdotique.

Salomé : la lune dans le caniveau

Hérode désire Salomé qui désire Iokanaan qui ne désire que son dieu. Le prophète est un véritable taliban qui refuse les plaisirs et enjoint à la femme lubrique, forcément lubrique, de se voiler et de se prosterner devant l’Éternel. Pièce du désir plutôt que de l’amour, la pièce d’Oscar Wilde, sur laquelle s’est appuyé Strauss pour son livret, est un hymne à l’hystérie, allégorie d’une pulsion qui mélange l’éros et le thanatos et que Freud, en ce même moment, est en train de conceptualiser. Face à cette incandescence du désir absolu, Hérode, mâle concupiscent et ridicule du monde d’hier, a déjà perdu la maîtrise sur la femme et le royaume. Ne comprenant rien à la libido primitive et originelle de la femme qui fascine tant le monde « décadent » de la fin du 19e siècle, il n’a qu’à opposer à ce désir éternellement insatisfait la moitié de son royaume (en piètre comptable) ou de somptueux bijoux (en amant petit-bourgeois). Face à ces mâles, Salomé se dévoile dans sa fameuse danse et arrive enfin à embrasser la tête coupée du prophète. Strauss fut son propre librettiste et le futur « Reichsmusikdirektor » ne se priva pas d’ajouter une scène aux forts relents antisémites empruntant aux pires clichés, trois siècles après Bach et sa non moins antisémite Johannespassion. D’un Jean à l’autre, l’histoire bégaie : Ponce Pilate livre Jésus au mob juif quand Hérode donne Iokanaan aux exégètes de la thora. La mise en scène d’Andrea Breth eut le mérite, mais oui, de mettre en lumière cette scène caricaturale, merveilleusement interprétée, alors que toute la pièce se déroulait sous la lumière blafarde d’une pleine lune qui commandait aux marées des passions mortifères. Elsa Dreisig campa une Salomé splendide, petit bout de flamme fragile et obstinée, dont la maîtrise vocale permit à l’héroïne d’aller jusqu’au bout de son désir, quitte à se retrouver à la fin dans un enclos blanc et éclairé qui tenait à la fois d’une salle de bains, d’une boutique de boucher, voire d’une cellule d’asile psychiatrique. Elle porta un sceau où on devinait la tête tant convoitée, mais quand elle se pencha pour l’embrasser, le baiser ne fut qu’un vomi. Les effets faciles ne manquaient pas dans cette mise en scène, avec notamment les références aux tableaux de maître, le banquet où la tête du prophète traînait et trônait (déjà) sur le plateau d’argent, sa grosse lune à quatre sous, etc.

À la tête de l’Orchestre de Paris, Ingo Metzmacher ne réussit que partiellement à résoudre la quadrature du cercle qui demande à l’orchestre d’exprimer fortissimo l’infini du désir sans écraser les voix. Conscient de cette problématique, Strauss allégea plus tard sa partition, et ce fut cette retouche de Dresde que choisit, fort à propos, le chef. Et pourtant, l’orchestration de Strauss qui est du Wagner adouci par Mozart, sonnait parfois ce soir-là comme du Wagner retouché par Bruckner.

Paul Rauchs
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