„Überall erschien mir immer dieser Name.“ Was wie eine beiläufige Bemerkung klingt, wurde zum Ausgangspunkt einer jahrelangen Recherche. Thomas Lutgen, Restaurator und Bauforscher, hatte ursprünglich gar nicht vor, sich mit Charles Arendt zu beschäftigen. „Ich bin eigentlich Mediävist“, sagt er. Nach der Restaurierung der Liebfrauenkirche in Trier wandte er sich – wie schon zuvor – bauhistorischen Untersuchungen zu, analysierte Strukturen und durchforstete Archive. Dabei stieß er immer wieder auf denselben Namen, oft nur in Form spärlicher Hinweise. Am Ende wurde daraus eine Dissertation von fast 700 Seiten über Charles Arendt, die an der RWTH Aachen betreut wurde – und die Wiederentdeckung eines Architekten, der Luxemburg geprägt hat wie kaum ein anderer. Noch ist diese Arbeit allerdings nur einem kleinen Kreis zugänglich: Einen Verlag hat die Studie bislang nicht gefunden, ein Umstand, der angesichts ihres Umfangs und ihrer Bedeutung überrascht1.
Dabei ist Arendt heute weitgehend unbekannt. Zwar widmete ihm 2025 das Comité Alstad zum 200. Geburtstag eine Ausstellung samt Begleitband, insgesamt blieb es aber bei einem allgemeinen Überblick (d’Land, 19.12.2025). Vielleicht, weil sich sein Werk nicht in einem einzigen Bau verdichten lässt. „Man kennt nur die großen Kirchen und Monumente“, sagt Lutgen. „Aber Arendts Arbeit in kleinen Gemeinden, Schulen, Verwaltungsgebäuden – das zeigt sein Talent und seine Vision.“ Tatsächlich sprengt das Ausmaß seines Schaffens die üblichen Maßstäbe. „Normale Architekten bauen 20, 30 Kirchen“, so Lutgen. „Ich bin mit der Mission an die Studie rangegangen und musste komplett umstecken.“ Am Ende stehen über 400 nachgewiesene Bauwerke und Projekte – ein Œuvre, das weniger durch einzelne Ikonen als durch seine Breite wirkt. „Ein Workaholic, der für die nationale Baukultur gebrannt hat“, sagt Lutgen – und meint damit nicht nur Arendts schiere Produktivität, sondern auch den Anspruch, Architektur als Teil eines größeren Zusammenhangs zu verstehen.
Arendts Wirken fällt in eine Zeit, in der Luxemburg sich neu erfinden musste. Das 19. Jahrhundert war geprägt von politischer Unsicherheit, wirtschaftlicher Not und massiver Auswanderung. „Die Bevölkerung hungerte, aber sie verhungerte nicht“, zitiert Lutgen den später seines Amtes enthobenen Apostolischen Vikar Johannes Theodor Laurent. Gleichzeitig entstand ein neues Bedürfnis nach Identität. „Es gab letztendlich einen Masterplan für die Etablierung des politischen Luxemburgs“, sagt er. Sprache, Kultur und natio-
nale Symbole entwickelten sich – „aber im Bauen gab es eine große Lücke“. Genau dort setzte Arendt an. Seine Architektur war mehr als Gestaltung oder Technik; sie war Teil eines gesellschaftlichen Projekts, das darauf abzielte, dem jungen Staat Sichtbarkeit und Dauer zu verleihen. Gebäude wurden zu Zeichen, zu Fixpunkten in einer noch unsicheren Ordnung.
Besonders deutlich zeigt sich das in seinen Kirchenbauten, die weit über ihre religiöse Funktion hinausgingen. „Die Kirchen waren immer zu groß geplant“, erklärt Lutgen. „Weil die Leute dachten: Wenn es weitergeht, brauchen wir größer.“ In dieser Überdimensionierung steckt ein Moment von Zukunftsglauben, vielleicht auch von Trotz. „Das war ein Selbstbewusstsein für die Gemeinden“, sagt er. „Der zentrale Mittelpunkt des Ortes, wo man stolz darauf war.“ Arendt baute damit nicht nur Räume für den Gottesdienst, sondern Orte der Selbstvergewisserung. Architektur wurde zu einer Form sozialer und kultureller Verdichtung, zu einem Ausdruck kollektiver Erwartungen. Dass er dabei nicht ausschließlich im kirchlichen Kontext arbeitete, zeigt ein heute weniger im Bewusstsein gebliebenes, nicht mehr erhaltenes Beispiel: die frühere Synagoge in der Hauptstadt. Arendt überwachte den Bau; Elemente dieser Planung – insbesondere räumliche Dispositionen und konstruktive Lösungen – griff er später in anderen Projekten, beispielsweise bei der früheren Seminarkapelle, wieder auf und übertrug sie in neue Zusammenhänge. Die Grenzen zwischen Bautypen waren für ihn weniger strikt, als es die zeitgenössischen Kategorien vermuten lassen; entscheidend war, was funktionierte.
Seine Arbeitsweise folgte dabei einer eigenen Logik. Arendt dachte nicht in singulären Meisterwerken, sondern in Strukturen und Varianten. Entwürfe wurden angepasst, wiederverwendet, in unterschiedlichen Kontexten neu interpretiert. „Es gibt Kirchenfassaden, die nahezu identisch sind“, sagt Lutgen mit Verweis auf die Fassaden von Beyren, Köwerich, Kirchberg, Godbringen und Bergem. Was aus heutiger Perspektive nach Standardisierung klingt, war eine pragmatische Antwort auf die Bedingungen der Zeit: knappe finanzielle Mittel, hoher Baubedarf und erhebliche technische Unsicherheiten. Denn viele ältere Gebäude erwiesen sich als mangelhaft. „Viele Kirchen, die 20 Jahre zuvor gebaut wurden, sind zusammengefallen“, so Lutgen. „Man musste Bautechnik und Stil verbessern.“ Arendt rea-
gierte darauf mit einem systematischen Ansatz, der Effizienz und Qualität miteinander verband und dabei half, Vertrauen in das Bauen selbst wiederherzustellen.
Dabei bewegte er sich in einem Spannungsfeld zwischen Tradition und Innovation, das sein Werk bis heute prägt. Die Gotik faszinierte ihn nicht aus romantischer Verklärung, sondern aus praktischen Gründen. „Weil sie langlebig und wertig war“, erklärt Lutgen. Gleichzeitig war Arendt offen für neue Materialien und Techniken. „Er hat zum ersten Mal Zement eingesetzt, als kein Mensch wusste, was das ist“, beispielsweise beim Bau der Kirche St. Kunigundis in Clausen. Auch Stahlträger und moderne Konstruktionen fanden Eingang in seine Projekte (Quirinuskapelle), nicht als Selbstzweck, sondern als funktionale Lösung. „Er hat nicht experimentiert wie ein Modernist, er hat pragmatisch modern gedacht.“ Diese Haltung zeigt sich auch in der Gestaltung. Manche seiner Bauten, etwa das Pfarrhaus linkerhand der Kapelle des Glacis, wirken überraschend reduziert, fast nüchtern, mit einer Klarheit, die ihrer Zeit voraus scheint. Dekor wurde dort eingesetzt, wo es sinnvoll war, und weggelassen, wo es überflüssig erschien. Es ging weniger um Stilreinheit als um Angemessenheit.
Arendt war dabei keine widerspruchsfreie Figur. Zeitgenossen beschrieben ihn als selbstbewusst, mitunter als arrogant, und Konflikte mit Kollegen oder Behörden blieben nicht aus. „Das lag aber nur daran, dass er in vielen Sachen fitter war, also moderner“, sagt Lutgen. Seine Ausbildung im Ausland, staatlich gefördert in einer Zeit allgemeiner Armut, verschaffte Arendt einen Vorsprung – und machte ihn zugleich angreifbar. „Er hat alles groß gesehen, war europaweit vernetzt – ein Schwamm, der alles aufsaugte.“ Diese Offenheit für Einflüsse von außen prägte sein Werk ebenso wie sein Anspruch, Luxemburg auf Augenhöhe mit anderen europäischen Ländern zu bringen. Architektur war für ihn Teil eines größeren Diskurses, kein isoliertes Handwerk.
Gleichzeitig zeigen viele Episoden eine andere, weniger bekannte Seite Arendts. Er war sich der sozialen Realität bewusst, in der er arbeitete. „Die Gemeinde Beiler konnte sich keine Kapelle leisten“, erzählt Lutgen. „Deshalb erstellte Arendt die Entwurfspläne und den Kostenvoranschlag unentgeltlich.“ Solche Gesten passen nicht ohne Weiteres zu dem Bild des selbstbewussten Staats-
architekten, ergänzen es aber um eine entscheidende Dimension. Architektur erscheint hier als Verantwortung, als Beitrag zu einer Gesellschaft, die sich im Aufbau befand und auf funktionierende Strukturen angewiesen war.
Arendts Einfluss beschränkte sich dabei nicht auf einzelne Bauwerke, sondern erstreckte sich auch auf die Entwicklung der Stadt Luxemburg selbst. „Luxemburg war klein, Reich und Arm wohnten nebeneinander, schlechte Luft“, beschreibt Lutgen die Ausgangslage. Mit der Schleifung der Festung entstand Raum für neue Viertel, neue soziale Konstellationen, neue Formen des Zusammenlebens. Baugrund wurde parzelliert, verkauft und bebaut, und „Architekten agierten teilweise wie Immobilienhändler“. Auch Arendt beteiligte sich an diesem Prozess, baute Häuser, vermietete sie, prägte das entstehende Stadtbild. Architektur wurde zu einem Motor wirtschaftlicher Entwicklung. „Seine Projekte dienten der Aufwertung der Stadt, der Schaffung von Arbeitsplätzen, der wirtschaftlichen Entwicklung. Alles war miteinander verbunden.“ In dieser Verflechtung von Baukunst, Ökonomie und Politik zeigt sich ein modernes Verständnis von Stadt, das über die einzelne Fassade hinausreicht.
Dass Arendt dennoch lange in Vergessenheit geriet, erscheint im Rückblick fast folgerichtig. Sein Werk ist zu breit, zu verstreut, zu wenig spektakulär im Einzelnen, um sich in einem ikonischen Bauwerk zu verdichten. Und doch ist es allgegenwärtig. Wenn er irgendwo hinkomme, erkenne er sofort seine Handschrift, sagt Lutgen. In Proportionen, Materialien und konstruktiven Lösungen zeigt sich eine Kontinuität, die über Jahrzehnte hinweg Bestand hatte und den Alltag bis heute prägt. Die Wiederentdeckung dieses Werks ist nicht zuletzt das Ergebnis veränderter Forschungsmöglichkeiten. „Ich war total erstaunt, dass es noch so unglaublich viel gibt“, sagt Lutgen. Archive wurden erschlossen, Bestände wie die der Nationalbibliothek digitalisiert, neue Quellen zugänglich gemacht. „Ohne diese Digitalisierung hätte ich die Arbeit nie so schnell geschafft.“ Dennoch bleibt vieles fragmentarisch, manches verloren, anderes schwer zugänglich. Die Rekonstruktion ist noch nicht abgeschlossen. Am Ende bleibt das Bild eines Architekten, der weniger durch einzelne Bauwerke als durch die Konsequenz seines Handelns wirkte.