En 1962, dans la revue Film Culture fondée par Jonas Mekas, Manny Farber (1917-2008) faisait paraître un article intitulé « L’art termite et l’art éléphant blanc ». Contre les films artistiquement prétentieux qui apparaissent dans les années 1950, Manny Farber y défendait des auteurs alors peu considérés par la critique, tels que Howard Hawks ou Raoul Walsh, des cinéastes-termites dont il appréciait le style sec ainsi que l’exploration de genres dépeignant dans sa diversité la réalité américaine (western, film noir, policier). Dans le cadre de l’exposition La morsure des termites qui s’est tenue en 2023 au Palais de Tokyo, Antwan Horfee s’était inspiré de l’insecte lucifuge cher à Farber pour donner forme à un environnement sous-terrain à multiples dimensions (écran vidéo, ombres projetées, toiles, volumes sculptés). Cette expérience liée à des pratiques invisibles ou qualifiées de mineures comme le graffiti ou la bande-dessinée, se prolonge chez Ceysson & Bénétière avec une immense fresque de douze mètres de long directement exécutée sur le mur blanc de l’espace d’exposition. Alors qu’un paysage montagneux et désertique nous transporte dans un décor digne d’un western, de grandes arrêtes noires réalisées à la bombe aérosol se dressent énergiquement dans la partie supérieure de la composition. À l’extrémité droite, un petit monstre tubulaire se profile, recroquevillé sur lui, l’œil grand ouvert, qui semble tout droit sorti de l’univers du graffiti avec ses formes élastiques. Trois éléments disparates, avec leurs styles graphiques et leurs rythmes propres, suffisent à dynamiter le principe unificateur de la composition.
C’est cette logique iconoclaste que l’on retrouve, autrement déclinée, dans un ensemble de portraits aussi étonnants qu’inquiétants. Sensible au cinéma de série B, où l’on fait généralement un usage appuyé des artifices, Antwan Horfee mène tout un travail sur la figure horrifique. En témoignent certaines de ses œuvres citant Les Griffes de la nuit (1984) de Wes Craven, où Horfee scrute dans les moindres détails la face brûlée, décharnée, de son héros sulfureux, Freddy Krueger. Un visage qui intègre à son aspect sa propre décomposition, voilà bien ce qui entre en résonnance avec la peinture de Horfee, si souvent entâchée de coulures, d’éclaboussures ou de stries donnant accès au processus de production. Le visage devient chez lui un champ de forces, le lieu privilégié d’une élaboration plastique agressive qui ne peut laisser indifférent le regardeur. Ainsi de ce grand portrait de Freddy, intitulé Be my Trekist (2026) et restitué dans un léger sfumato qui en voile l’apparence. Les déformations physiologiques qui le constituent inquiètent la ressemblance : dentition acérée, bosses sur le crâne, lambeaux de chair cuite… L’artiste se délecte manifestement de ce visage en proie à la dislocation, empli de clairs-obscurs saillants, poussant son maniérisme pop jusqu’à injecter ses pupilles d’un rose hallucinogène, transposant l’art du maquillage à la peinture.
Par capillarité, tout un ensemble de portraits monstrueux se présente comme la continuation de ce travail de défiguration. À cette fin, Horfee s’empare de l’imaginaire de la vieille sorcière, avec son physique si prompt à la caricature et à l’épouvante. Dans Blairwitch, le visage de la sorcière se mue en un masque évidé dont les profondes cavités sont remplies de couleurs radioactives. De son côté, Cork Me (2025) exacerbe cette logique en se resserrant sur ses attributs caractéristiques (nez crochu, yeux globuleux, bouche édentée), lesquels sont grossis, comme perçus au moyen d’une loupe. À la suite de James Ensor et de Stanley Kubrick (Eyes Wide Shut, 1999), Horfee investit le potentiel d’étrangeté des masques de carnaval qu’il réactive dans Zeme Kiss le souriceau (2025). Les plis amples de la peau, la pilosité du menton, et un nez aussi long que blanc concourent à produire une identité incertaine, oscillant entre le monstre, le masque et l’animal. Quant à Thunderdome Witch (2026), la référence à la sorcière n’est plus qu’un prétexte pour libérer les formes, les couleurs, et édifier un objet plastique en lieu et place d’un modèle donné. Ce sont là autant de variations obtenues à partir d’un même motif, jusqu’à la complète désagrégation de celui-ci. Privée de ses contours organiques, la tête de cette Thunderdome Witch ne renferme plus rien ; elle constitue bien plutôt un ouvroir où la priorité est donnée aux textures et à des tons irradiants, sans considération de ressemblance au modèle. Cet ensemble de portraits ne représente qu’une portion marginale de la production de Horphee. Quand il ne creuse pas des écarts de ressemblance dans le sillage de Francis Bacon, l’artiste français concilie abstraction et figuration au sein de compositions sophistiquées et déconcertantes, obtenues le plus souvent par le télescopage de styles et de techniques hétérogènes (huile, acrylique).
Convoquées aux côtés de Horphee, les œuvres d’Alain Biltereyst trouvent leur inspiration dans le foisonnement visuel des environnements urbains. Tout signe, tout sigle retiennent l’attention de l’artiste belge, de la typographie aux logos, en passant par la signalétique et les graphismes commerciaux. Sans titre (2025) prend ainsi pour sujet la lettre grecque désignant le nombre Pi, qu’il parvient à transformer en volume en peignant en bleu ses empattements. Ailleurs, c’est la lettre N qui occupe tout l’espace de représentation au moyen de deux couleurs seulement (Sans titre, 2025), bien qu’elle se déchiffre dans un ordre de lecture inversé, de la droite vers la gauche. Alain Biltereyst se démarque par sa démarche radicalement minimaliste et des formes simplifiées et géométriques qui favorisent leur appréhension immédiate de la part du spectateur. Prolongeant l’héritage de l’abstraction géométrique (Malevitch, Mondrian), le plasticien belge développe un langage optique basé sur les contrastes de couleurs, les variations d’échelles (du tableautin au moyen format) ainsi que sur la dynamique des lignes. Précision, netteté et clarté gouvernent ses compositions à l’acrylique. Obstinément, Alain Biltereyst procède le plus souvent par dédoublement, répétition et réflexion d’une formule plastique, même si parfois un imprévisible zigzag sur fond bleu fait vaciller la machine conceptuelle (Sans titre, 2025). Pour toutes ces raisons, ses toiles offrent un parfait contre-champ à la peinture du Français.