L’attente était énorme : Alexandre Desplat, doublement oscarisé pour sa musique pour The grand
Budapest Hotel de Wes Anderson et The shape of water de Guillermo del Toro et nominé cette année avec Isle of dogs de Wes Anderson, créant un opéra au Luxembourg ? La presse cinéma et la presse people (pour autant qu’il y en ait ici) étaient dans tous leurs états à l’annonce de la création mondiale d’une œuvre de Desplat au Limpertsberg – le premier opéra de chambre qu’il n’ait jamais écrit.
Desplat a non seulement composé la musique, mais aussi écrit le livret de En silence, en collaboration avec sa partenaire Solrey (Dominique Lemonnier), qui en assura également la mise en scène. Le bref spectacle (une heure quinze), qui a fêté sa première ce mercredi au Grand Théâtre et sera joué ce week-end aux Bouffes du Nord à Paris, est une adaptation d’une nouvelle de l’auteur japonais, Prix Nobel de littérature en 1968, Yasunari Kawabata. Kawabata, auteur de quelque 440 titres de fiction selon le comptage officiel, est surtout connu pour ses romans comme Pays de neige ou Les belles endormies.
Dans En silence, il raconte la visite du jeune Mita au domicile du vieil écrivain Omiya Akifusa qui, suite à un AVC, est partiellement paralysé et ne dit plus un mot. Comment parler à un muet ? Pourquoi refuse-t-il aussi de s’exprimer par écrit, en faisant par exemple des katakanas, des idéogrammes qui lui permettraient d’écrire au moins des syllabes, de sa main gauche ? Akifusa reste à la maison, dans son fauteuil, immobile, sans aucune interaction avec son entourage, ce dont souffre surtout sa fille Tomiko, qui s’occupe de lui. La nouvelle est brève, l’action réduite à un huis-clos intimiste : il y a Mita interprété par le baryton-basse Mikhail Timoshenko, la fille Tomiko chantée par la soprano Camille Poul et un narrateur, joué par l’acteur Sava Lolov, qui change aussi de rôle pour incarner le chauffeur de taxi ou le vieux maître.
Comme toujours, Kawabata parle de la fragilité de l’existence et du caractère éphémère de notre passage sur terre, de transmission, de la valeur du mot et des fantômes du passé. Son texte est souvent extrêmement émouvant et juste. Comme cette belle métaphore utilisée dans l’histoire dans l’histoire d’une mère qui invente tout un roman pour cacher à son fils interné en hôpital psychiatrique que les feuilles qu’il lui donne à lire sont en fait vides. Qui fait une œuvre d’art, un roman, une histoire ? L’art ne naît-il pas dans l’œil de celui qui regarde ?
Voilà donc la base de cet opéra de chambre que les Théâtres de la Ville produisirent dans le cadre de leur programme de soutien à la création musicale contemporaine. Le lien avec le Luxembourg, on le doit à Guy Frisch, qui avait approché Desplat lors d’une réception après la première de Kein Licht l’année dernière à l’Opéra comique à Paris, lui demandant un peu subrepticement s’il n’avait pas envie de travailler un jour avec l’ensemble contemporain United Instruments of Lucilin. La réponse positive vint assez rapidement, puisque le compositeur se sentait enfin prêt pour quitter l’art populaire qu’est par définition le cinéma pour celui autrement plus exigeant de la scène et de la musique contemporaine. Cela devait être une première à plusieurs égards, pour lui et Solrey, prédestinée dès le départ à en assurer la mise en scène, pour un essai qu’ils voulaient faire « avec humilité et méticulosité » dit-il lors de la conférence de presse la semaine dernière. « C’est une prise de risque énorme, une grand enjambée », concéda-t-elle.
Au début, la scène est spartiate. Une paroi translucide centrale fait à la fois écran accueillant des images ou filtre ouvrant sur le fond de scène. Parfois, elle devient aussi porte coulissante pour ouvrir sur l’espace intime de la demeure d’Akifusa. Les musiciens de Lucilin sont alignés en fond de scène, cachés sous des accoutrements improbables de grands tissus colorés, ce qui les fait ressembler à des espèces de champignons – le designer de mode Pierpaolo Piccioli (Fendi, Valentino…) a signé ces costumes ridicules. Tout le reste n’est qu’épure, les costumes des chauffeur de taxi, narrateur et chanteurs sont sobres et font écho à la réduction de l’action. Car il ne se passe presque rien dans En silence : un voyage en taxi, la fille du sage partant chercher du saké ou la veste du visiteur, des dialogues sur l’existence ou non de fantômes… Et pourtant, on en sort insatisfait, ennuyé.
Le vrai problème de cette adaptation de En silence est que Desplat et Solrey n’en font jamais, du silence. Cherchant dans leurs biographies respectives, ils en ont fait une histoire personnelle, se reconnaissant dans le silence du maître Akifusa. Solrey n’a-t-elle pas perdu l’usage de sa main gauche lors d’un accident, lui interdisant de s’exprimer par le violoncelle, son instrument de prédilection, et Desplat n’a-t-il pas perdu l’usage de sa voix pendant l’écriture de l’opéra ? Intimidés par cette forme-reine de l’opéra, ils voulaient la maîtriser en prêchant le minimalisme à la japonaise, mais en ont finalement fait beaucoup trop. En symboliques d’abord comme la référence au chiffre trois (trois espaces ; des trios de flûtes, cordes, clarinettes ; trois interprètes…). Dans la forme ensuite : Solrey use et abuse d’images vidéos illustratives et souvent redondantes. Les acteurs et chanteurs jouent de manière exagérée et emphatique, comme à Paris au vingtième siècle, ce qui est assez déconcertant pour un public luxembourgeois qui a l’habitude de voir le jeu beaucoup plus naturel des écoles allemande et surtout flamande. Et Desplat a écrit beaucoup de notes pour prouver son talents, croisant les percussions aux cordes, les glockenspiel aux voix, qu’il force à des étirements extrêmes de leurs tessitures – comme un gamin qui fait vrombir le moteur d’une voiture pour montrer ce dont il est capable. Au final, le plus beau moment, le plus touchant, est ce silence total sur scène, lorsque Tomiko et Mita boivent un saké ensemble. Si la mort est une délivrance, alors le silence se savoure dans le calme.