Traditionelle Heimatmuseen in Luxemburg versuchen die bäuerliche Welt so zu rekonstruieren, wie sie tatsächlich gewesen ist. Damit reproduzieren sie jedoch tradierte Gesellschaftsbilder und Wertvorstellungen, ohne sie kritisch zur Diskussion zu stellen. Das muss nicht so sein

Im Land der wilden Museen

d'Lëtzebuerger Land vom 09.10.2020

In einer Stuff mit gedecktem Tisch und einem bäuerlichen Anrichtschrank samt einer Moselwein-Flasche steht ein Sessel. Polierte Herrenschnürstiefeletten, eine Lesebrille, eine Schirmmütze und eine Zeitung machen ihn im Wein- und Folkloremuseum A Possen zum Großvatersessel eines imaginären alten Winzers, der seinen (wohlverdienten?) Ruhestand genießt. Das neben dem Fauteuil ausgestellte Spinnrad suggeriert eine Frau, die auch während der Uucht, wie das gesellige bäuerliche Zusammensein bei Musik, Gesang und Erzählungen in Luxemburg genannt wurde, nicht ruht. Von den Schwierigkeiten des Alltags einer achtköpfigen Familie, die auf den mit Plastik überzogenen Orientierungsblättern für Besucher angedeutet werden, ist in diesem und in anderen Museumsräumen kaum etwas zu spüren.

Das Gleiche gilt für das Museum Thillenvogtei in Rindschleiden, wo der vor einem Kolonnenofen aufgestellte Sessel neben einem Holzkorb an den „Alten am Ofen“ erinnert, den der Luxemburger Germanist Johann Peter Erpelding 1938 in dem Im Segenstrom der Heimat betitelten Lesebuch für Primärschulen beschrieb. Erpeldings alter Mann wühlte „von Zeit zu Zeit in dem wurmstichigen, quietschenden Holzkorb, [suchte] nach dem rechten Stück und [legte] es auf die glimmenden Kohlen“. Dem aufmerksamen Beobachter drängt sich die Frage auf, ob sich seit den 1930-er-Jahren nichts in der Perzeption des bäuerlichen Alltags geändert hat.

Szenenwechsel: Im Musée rural in Binsfeld erwartet die Besucher unter anderem die rekonstruierte Kammer eines Knechts. Ein männlicher Puppenkopf liegt unter einer sich auf und ab bewegenden roten Steppdecke. Schnarch-Geräusche aus einem Lautsprecher sowie eine Schnapsflasche mit Glas auf dem Nachttisch lassen den Eindruck eines Mannes aufkommen, der seinen (sonntäglichen?) Alkoholrausch ausschläft. Die Hosenträger hängen an einer Wäscheleine und der Nachttopf steht bereit. Trotz des Raumtextes, der auf die schwierigen Arbeitsbedingungen in der bäuerlichen Welt hinweist, weckt diese Installation ebenso wie die Mosel-Stube bei den Besuchern in erster Linie Agrarromantik-Gefühle.

Dreidimensionaler Einblicke in vergangene Lebenswelten

Besucher/innen lieben Dioramen, wie die Rekonstruktionen von lebensweltlichen Zusammenhängen von Museumsfachleuten genannt werden. Weil sie sich in eine andere Zeit und an einen anderen Ort versetzt fühlen, so die amerikanische Museumsfachfrau Donna R. Braden in ihrem 2019 erschienenen Buch Spaces that Tell Stories. Ob es sich um ein Schlafzimmer, ein Klassenzimmer oder eine Küche handelt, die immersiven Installationen erzählen Geschichten, die die Phantasie idealerweise durch Drama, Erzählung und multisensorische Komponenten anregen. Die von den Museumsmacher/innen arrangierten Objekte repräsentieren zumeist eine zeitlich unbestimmte Alltagskultur der mittleren und niederen Schichten, was das Identifikationspotenzial der dargestellten Szenen beim Publikum – häufig Familien aus der Mittelschicht und Grundschulklassen – erhöht.

In ihrem 2012 veröffentlichten Buch Wilde Museen. Zur Museologie des Amateurmuseums bezeichnete die Kulturanthropologin Angela Jannelli Museen wie das Musée rural in Binsfeld, das Museum A Possen und ähnliche Häuser in Anlehnung an Claude Lévi-Strauss‘ Konzept des „wilden Denkens“ als wilde Museen. Es handelt sich dabei um Museen, die eine eigenständige und eigensinnige Form des Sammelns und Ausstellens pflegen und sich nicht dem wissenschaftlich kategorisierenden Diktat von professionell geführten Häusern unterwerfen. Wilde Museen verfügen in der Regel über eine Fülle an Objekten und verzichten auf die bewusste Trennung von Ausstellung und Depot. Ihre Betreiber bemühen sich darum, möglichst viele Objekte auszustellen. Auch wenn der Sammlungskern der betroffenen Häuser in vielen Fällen – wie im Museum A Possen oder in der Thillenvogtei – von einem einzelnen Sammler zusammengetragen wurde, so werden sie doch inhaltlich meist durch einen Förderverein von Gleichgesinnten gesteuert. Daran ändert sich auch kaum etwas, wenn das Museum dank öffentlicher Zuwendungen professionelle Unterstützung erhält. Seine Träger sammeln und präsentieren Dinge, die für sie persönlich relevant sind. Das zeigt sich auch im regionalgeschichtlichen Bauern- und Handwerkmuseum Peppingen, das 2003 eine Kutschensammlung aufnahm, die keine lokale Verankerung aufweist, aber bis dahin von einem sich in der Mitgliedschaft zum Teil mit dem Geschichtsverein des Bauernmuseums überschneidenden Sammlerverein betreut wurde.

Für die „Bricoleure“, wie Jannelli die begeisterten Heimatkundler bezeichnet, ist die Ausstellung mehr als nur eine Spielstätte. Sie liefert gleichzeitig den inhaltlichen Rahmen für die Strukturierung der Sammlung, so Jannelli. Dioramen sind deshalb beliebte Ausstellungsformen, weil sie den Amateur-Kurator/innen erlauben, ihre Objekte so zu arrangieren, dass sich aus ihrer Sicht schlüssige und sinnvolle Bilder ergeben.

Nostalgische Vergangenheitsverklärung

Dass Ausstellungen mehr sind als bloße Bebilderungen von Themen mit Exponaten, sondern durch das räumliche Inbezugsetzen von Objekten, Texten und anderen Medien eigenständige Bilder schaffen, wie der deutsche Volkskundler und Museumstheoretiker Gottfried Korff bereits 1995 in einem Aufsatz mit dem Titel Die Eigenart der Museumsdinge festhielt, kann an zwei Luxemburger Beispielen nachgewiesen werden.

In einem dem religiösen Alltag gewidmeten Sammlungsraum des Museums A Possen haben die Ausstellungsmacher religiöse Utensilien kommentarlos angeordnet: Weihwassergefäße reihen sich an Weihwassergefäße, Holz- und Metallkreuze befinden sich neben Kreuz- und Jesusdarstellungen, Muttergottesbilder aller Art und ein Rosenkranz hängen bei kreisförmig geordneten Muttergottesanhängern. Wertvollere dreidimensionale Objekte werden durch Vitrinen geschützt. Der Raum vermittelt eine undatierte, aber durch das leicht altertümliche Aussehen der Exponate in der Vergangenheit liegende Allgegenwart des Katholischen im Leben der Menschen. In einer Vitrine befinden sich auf einem Glastablett über einer Gruppe von Krippenfiguren drei sogenannte „Nickneger“ (lux. Méiercher). Es handelt sich dabei um Missionsspardosen, die bis in die 1970-er-Jahre in den Kirchen – zuletzt nur noch in der Weihnachtszeit neben Krippen – aufgestellt wurden. Über einen speziellen Mechanismus nicken die dargestellten knienden, schwarzen Bittsteller bei Geldeinwurf. Die Objekte sind materielle Zeugnisse eines schwierigen kolonialen Kulturerbes, das durch die fehlende Kontextualisierung im Museum A Possen in den harmlosen Folklorebereich verfrachtet wird und das menschenverachtende Bild des für Almosen dankenden Schwarzen weitertransportiert. Kritische Ausstellungstexte oder Photographien, auf denen die Methoden zu erkennen wären, mit denen die weißen Missionare die Kolonialherren bei der „Zivilisierung“ der einheimischen Bevölkerung unterstützten, sollten die gängige Lesart der Exponate brechen und den Besucher/innen eine vielfältigere Sicht auf ihre Vergangenheit ermöglichen.

Ausstellungstexte können den normativen Charakter der von den Inszenierungen konstruierten Bilder ent-, aber auch verschärfen, wie an einem Beispiel des Binsfelder Museums deutlich wird. In dem „Moral und Unmoral“ betitelten Raumtext heißt es in deutscher Übersetzung: „Die christliche Familie sollte ein Heim von Frömmigkeit, Moral und Ordnung sein, in dem die Kinder zu Fleiß und Ordnung erzogen wurden. Die große Familie war eine Solidargemeinschaft, die in der Not häufig an der Grenze zum Existenzminimum lebte und sich um die Alten und Kranken kümmerte. Gesellschaftliche und wirtschaftliche Entwicklungen haben diesen Zusammenhalt sichtbar gelockert und die großen Familien mit mehreren Generationen unter einem Dach sind heute verschwunden. […] Bis vor ein paar Jahren war die Bevölkerung im Ösling zu 100% katholisch. Der Pfarrer war die oberste moralische Instanz und sorgte in seinen Predigten und in der Schule für Anstand. Der Modernismus, das Zusammenleben ohne Trauschein, der Alkohol, die Bälle und unsittlichen Bücher wurden verteufelt. Um 1900 begann ein Wandel, der sich auch in den Dörfern durchsetzte: Pastoraltheologische Schriften aus den 50er und 60er Jahren beweisen, wie die Kirche für Sitten und Moral kämpfte. In den letzten Jahren wurde der Riss auch in Luxemburg immer größer. Im Jahr 2015 unterschrieb der Staat mit fünf Glaubensgemeinschaften ein Abkommen, das die Trennung von Kirche und Staat besiegelt.“

Illustriert wird der Text einerseits durch die abstrakte Zeichnung von zwei tanzenden Menschen, die dem Kleidungsstil nach in die 1960/70-er-Jahre gehören, und durch ein Bild, das fünf junge Frauen mit knielangen Röcken an einem Kneipentisch zeigt. Die Bildzeile lautet: „Vor ein paar Jahren noch undenkbar. Mitte der 60er Jahre sitzen diese jungen Damen im Restaurant mit Alkohol und ohne männliche Begleitung.“ Am unteren Rand der Texttafel befindet sich eine Reproduktion des Titelblatts der 1854 vom luxemburgischen Geistlichen Joseph Kalbersch publizierten Streitschrift Gebrauch und Mißbrauch geistiger Getränke: oder Wein und Branntwein im Mittelalter und in unserer Zeit.

In einem angrenzenden Raum zeigt eine lebensgroße, durch den Kleidungstil der abgebildeten Mutter und Tochter in die 1930-er-Jahre zu datierende Photographie, wie moralisch integre Frauen in der „guten alten Zeit“ aussahen. Die auf dem Tisch präsentierte Schrift von Heinrich Festing Wege zum Heil stammt allerdings aus dem Jahr 1982. Das ebenfalls ausgestellte Buch Mädchen auf grosser Fahrt 5. Weggefährtinnen durch das Mädchenjahr mit Erzählungen des Schweizer Kapuzinermönchs P. Ezechiel Britschgi (1917-2006) wurde 1957 erstmals aufgelegt. Ergänzt wird die Binsfelder Präsentation durch einen „alten“ Katechismus, ein Kreuz, ein undatiertes Marienbild, einen undatierten hölzernen Kinderstuhl und ein weißes (Messdiener?)-Gewand mit Spitze. Kurz: Die Objektzusammenstellung kann als anachronistisches Tableau interpretiert werden, das dem Besucher bildhaft ein katholisches weibliches Rollenmodell vermittelt.

Der Text über „Moral und Unmoral“ lässt die Vermutung zu, dass die Museumsbetreiber diesem Frauenbild unkritisch gegenüberstehen. Auf der Museum-Webseite fordern sie die zukünftigen Besucher/innen auf, während des Rundgangs ihr Leben mit dem ihrer Vorfahren zu vergleichen und die Veränderungen zu reflektieren. Die Erzählweise, die sie in ihrem Museum pflegen, lässt allerdings die Frage aufkommen, ob sie ernsthaft daran interessiert sind, den Dialog mit Menschen anderer Glaubens- und Lebensentwürfe zu fördern oder ob es sich bei ihrem Statement lediglich um ein Lippenbekenntnis handelt.

Ein anderer Weg

Dass es möglich ist, dem Besucher eine Sicht auf die ländliche Vergangenheit zu bieten, die zugleich unterhaltsam ist und auf kulturelle Trivialkonstrukte verzichtet, kann an einem Beispiel aus dem Musée en Piconrue im benachbarten belgischen Bastogne deutlich gemacht werden. In der 2015 unter dem Titel Les Âges de la Vie erneuerten Dauerausstellung nutzten die Kuratoren ein altertümliches Ehebett, um die Bedeutung der Ehe im ländlichen Milieu zur Diskussion zu stellen und nicht etwa, um ein bäuerliches Schlafzimmer zu rekonstruieren, wie das im Binsfelder Museum der Fall ist. Die fiktiven Ehegatten sind durch zwei digitale Fotografien einer Frau und eines Mannes in Hochzeitskleidern aus der Museumssammlung zugegen. Die Verknüpfung der Exponate mit der Geschichte entsteht durch den Sockel, auf dem sich das Bett befindet. Durch die Umnutzung des Betts als Vitrine für Objekte, die mit der Ehe zusammenhängen. Und durch die einheitliche rote Farbgebung aller nicht originalen Objekte. Die Farbe Rot kann symbolisch als Farbe der Liebe interpretiert werden. Neben dem Bett steht eine Holzstatue aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die den katholischen Heiligen Gangulf darstellt. Dieser wurde der Legende nach vom Liebhaber seiner Frau – einem Priester – getötet und galt in manchen Ardennen-Dörfern als Schutzheiliger der unglücklichen Eheleute und der betrogenen Ehemänner. Das Exponat wurde dem Museum von der Kirchenfabrik von Vielsalm zur Verfügung gestellt und befand sich sicher nie in einem ehelichen Schlafzimmer.

Durch die ungewohnte Kombination dieses Objekts, das aus einer Kirchenausstattung stammt, mit Dingen aus privatem, bzw. ehe-intimen Bereich, gelingt es den Ausstellungsverantwortlichen, die Besucher humorvoll anzuregen, die Gültigkeit des Verliebt-Verlobt-Verheiratet-Seins und Kinderkriegen-Schemas in Frage zu stellen. Und über den Einfluss der katholischen Kirche auf gesellschaftliche Moral und Unmoral nachzudenken.

In allen Museumsabteilungen hebt das Spiel mit dem Formenkanon die Dauerausstellung des Musée en Piconrue weit über die dreidimensionale Repräsentation der bäuerlichen Ardennen-Gesellschaft in traditionellen Heimatmuseen hinaus. Sie regt zur Reflexion an über die sich wiederholenden Gesellschaftsbilder, die traditionelle Heimatmuseen seit vielen Jahren unverändert entwerfen. Mit dem Einbezug von kontroversen Themen wie Abtreibung und vielfältigen Bezügen zur Gegenwart ermutigt das Haus seine Besucher/innen, ihre etwaige idyllische Vorstellung der „guten alten Zeit“ neu zu bewerten.

Heimatmuseen als handelnde Institutionen

Durch die Aufnahme in Museumssammlungen werden Objekte zu materiellen und immateriellen Zeugnissen von Menschen und ihrer Umwelt. Der französisch-polnische Museologe Krzysztof Pomian spricht von der Verwandlung von Dingen in Zeichenträger oder Semiophoren. Diese kulturelle Dimension des Museums wird ergänzt durch seine mediale Dimension, die der französische Museologe Jean Davallon als sinnstiftendes Repräsentationsritual beschreibt. Museen haben eine symbolische Funktion. Durch die Selektion dessen, was die Verantwortlichen insbesondere von kulturgeschichtlichen Museen in ihre Sammlungen aufnehmen, und wie sie mit den Zeugnissen des Natur- und Kulturerbes auf der öffentlichen Schaubühne umgehen, tragen sie maßgeblich dazu bei, ob sich Menschen inkludiert oder exkludiert fühlen. Die zentralen diesbezüglichen Fragen lauten: Wessen Geschichten werden erzählt? Welche historisch gewachsenen Narrative werden übernommen und welchen wird widersprochen?

Aufgrund der Überschaubarkeit des Raums und der Lebenswelten, mit denen sie sich befassen, kommt den Heimatmuseen eine besondere Bedeutung zu. Ihre Sammlungen, die meist auf den Alltag von niederen und mittleren Gesellschaftsschichten verweisen, könnten es ihnen erlauben, über die Darstellung von anekdotischen Klischees hinaus Mikro- und Makrogeschichte zu verbinden. In einer globalisierten Welt haben sie das Potenzial, die Sehnsucht vieler Menschen nach Sicherheit, Entschleunigung und Zusammenhalt zu befriedigen und Menschen einer bestimmten Region ein Identifikationsangebot zu liefern. Die Erzählweisen der Ausstellungsverantwortlichen, wenn sie Objekte aus ihren Sammlungen zeigen, entscheiden darüber, ob ihr Haus sprachliche, konfessionelle, kulturelle, sexuelle oder soziale Minderheiten einbezieht oder stigmatisiert.

Einen Weg, wie Heimatmuseen ihre reichen Sammlungen nutzen können, ohne in naiven Lokalexhibitionismus zu verfallen, weisen etwa Leitfäden, die im Rahmen des Forschungsprojekts der Universität Oldenburg Neue Heimatmuseen als Institutionen der Wissensproduktion, in dem sich fünf lokal verankerte Museen zwischen 2011 und 2014 zusammengeschlossen hatten, entstanden sind. Neben einem Instrumentarium zur Selbsteinschätzung der Qualitäten ihrer Museen liefert der Forschungsverband den Betreibern auch Anleitungen, wie kleine (Heimat-)Museen Konzepte für eine offene Wissensproduktion erarbeiten können.

Museen sind zugleich ein Abbild der Geschichtskultur einer Gesellschaft und beeinflussen diese durch den öffentlichen Charakter ihrer Ausstellungen maßgeblich. Wenn es den Akteuren vor Ort gelingt, einen zeitgemäßen Umgang mit dem Themenbereich Gender zu finden, den Abschied von der Dorfidylle zu wagen und Themen wie Zuwanderung in ihre Museumspräsentationen einfließen zu lassen, dann können Heimatmuseen zu privilegierten Orten werden, wo das „Wir“ eine Bedeutung über die Mauern unterschiedlicher Lebensentwürfe hinweg bekommt. ●

Marie-Paule Jungblut
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