August Sander et la Nouvelle Objectivité

d'Lëtzebuerger Land vom 02.09.2022

Trois jeunes paysans en habits du dimanche posent fièrement sur un chemin de terre, canne à la main, chapeau sur la tête, cigarette au bec pour l’un d’eux. Émouvant témoignage d’un monde encore intact qui inaugure la vaste et riche exposition que le Centre Pompidou (Paris) consacre au courant de la Neue Sachlichkeit, la première de cette envergure qui soit organisée en France. Capturée par August Sander (1876-1964) quelques semaines avant le début de la Grande guerre, cette photographie fait partie de la tentative de classification sociologique que constitue son fameux projet encyclopédique, Menschen des 20. Jahrhunderts, dont toutes les épreuves conservées jusque-là jalonnent le parcours de la manifestation parisienne. Le credo objectiviste de Sander se résume alors en trois mots : « Voir, observer, penser ». Une formule qui connaîtra, quelques années plus tard, une certaine fortune auprès du mouvement Dada qui réaffirmera avec conviction un retour à l’objet et à une forme d’inexpressivité ainsi qu’en témoigne la Tête mécanique (1921) de Raoul Haussmann présentée au côté des Jung Bauern. Il suffit de se pencher quelques instants sur l’Autoportrait expressionniste réalisé en 1913 par Ludwig Meidner pour constater le caractère inédit et profondément novateur que représente l’avènement de la Neue Sachlichkeit.

Deux récits de la Modernité allemande sous la République de Weimar (1918-1933) s’entrecroisent au Centre Pompidou. L’un se focalise donc sur le travail photographique d’August Sander. Le second, pluridisciplinaire et plus amplement collectif, retrace à l’aide de tableaux, de films et de documents d’archives l’esprit d’une époque, celle des années 1920 au cours de laquelle émerge la Nouvelle Objectivité. L’année 1925, lorsque la première exposition du mouvement se tient à la Kunsthalle de Mannheim en est le point de départ. 32 artistes y participent, divisés, selon le directeur de la manifestation Gustav Friedrich Hartlaub, entre une aile progressiste, politiquement engagée, et une aile traditionnelle à l’inspiration plus classique. L’un des tableaux achetés à cette occasion est signé George Grosz, tenant du premier groupe : il s’agit du Portrait de l’écrivain Max Hermann (1925), gros cerveau à lunettes peint de biais dans un fauteuil. À la suite de cet acte de naissance institutionnel, la Nouvelle Objectivité deviendra un slogan culturel entonné tant au théâtre que dans les revues de cabaret. À l’instar de Es liegt in der Luft (1928), comédie de Marcellus Schiffer où s’illustrent Marlene Dietrich et Margo Lion. Sans oublier Brecht et Kurt Weill, qui réinventeront l’opéra en y mêlant chansonnettes, américanisme, cabaret, bas-fond, et bien sûr analyse marxiste...

L’architecture ne reste pas indifférente à l’appel. Avec son mannequin aveugle et anonyme coincé entre des immeubles et la fumée noire rejetée par une usine, un tableau de Grosz (Sans titre. Construction, 1920) inspiré de la pittura metafisica de De Chirico atteste de cet environnement impersonnel, annonciateur de la construction des cités-lotissements dans les années vingt. Depuis le programme « Das Neue Frankfurt » initié en 1925, adieu les ornementations et les bas-reliefs qui faisaient de chaque façade un cabinet de curiosités en plein air. Les formes de l’habitat se standardisent, se simplifient, au détriment de toute individualité, comme on peut le voir dans les réalisations de Walter Gropius à Dessau-Törten. Place dorénavant à l’utile (Gebrauch), notion chère à l’époque, avec ses habitations identiques les unes aux autres, conçues pour abriter les masses laborieuses nées des révolutions industrielles.

La technique du montage prend dans ce contexte un statut et un sens particuliers. Expérimenté pour la première fois dans le mouvement Dada, des associations insolites souvent porteuses d’un message politique voient le jour. La Nouvelle Objectivité n’est pas en reste, avec des auteurs comme Alfred Döblin (Berlin Alexanderplatz, 1929) qui intègre au récit des coupures de journaux ou des extraits publicitaires, un principe élargi à d’autres supports (photomontages, collages, cinéma). Outre le célèbre Berlin, Symphonie d’une grande ville (1927), Walter Ruttman se distingue en fabriquant un film sonore dépourvu d’images, intitulé Wochenende (1930), qui fut à la fois projeté en salle et à la radio et que le visiteur peut ici écouter dans son intégralité. La nature morte trouve par ailleurs un regain d’intérêt, perceptible aussi bien chez des peintres comme Bernhard Dörries et Alexander Kanoldt que parmi les photographies d’objets parfaitement nettes d’Albert Renger-Patzsch et Willy Zielke. Un détachement et une certaine froideur se dégage aussi des portraits peints à cette époque, comme chez les Stoffhändler (1932) de Grethe Jürgens. Une attitude qui serait due, si l’on en croit l’historien de la littérature Helmut Lethen, au sentiment d’humiliation consécutif à la défaite de la Première Guerre mondiale.

Le genre n’échappe pas à cette révolution. D’autant plus que sous la République de Weimar, les femmes ont acquis une nouvelle position sociale : elles travaillent et ont obtenu le droit de vote dès 1918. Les artistes ne vont avoir de cesse de rendre poreuses les différences entre hommes et femmes. Otto Dix participe de cette équivoque à travers son Portrait du joaillier Karl Krall (1923), de même que Kate Diehn-Bitt dans son Autoportrait en peintre (1935). Une importante subculture homosexuelle et travestie se développe dans les cabarets et clubs de Berlin, ce qu’attestent de nombreux dessins et tableaux de scènes de bistrot. Un désir de transgression s’empare des artistes : ainsi de la sulfureuse Anita Barber, figure que Otto Dix représente de façon cadavérique dans un portrait de 1925, comme s’il préfigurait sa mort prochaine.

En ayant pour fil conducteur les épreuves d’August Sander, la manifestation parisienne s’évertue à dégager les paradoxes et le bouillonnement culturel d’une époque qui s’effondre avec l’arrivée de Hitler au pouvoir. Sander se proposait de déduire des types sociaux à partir de portraits individuels. Et sur le masque mortuaire de son propre fils, décédé en 1944 dans la prison de Siegburg, s’achève la dernière partie de son œuvre.

Allemagne années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander, jusqu’au 5 septembre, Centre Pompidou, Paris

Loïc Millot
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