Avec Zu unseren Schwestern, zu unseren Brüdern, Stéphane Ghislain Roussel a construit un opéra en trois temps qui interroge moins la mémoire que la persistance des défaillances européennes. La structure du projet, depuis le Klenge Kueb au studio du Grand Théâtre, en passant par le tram, organise un déplacement à la fois spatial et symbolique. Il s’agit d’un trajet analytique qui conduit le texte de loi à sa mise en crise, puis révèle son envers historique.
Le premier volet, En vertu de…, met en musique des articles de la Convention européenne des droits de l’homme. Le geste est radical, il transforme un texte juridique majeur en matière lyrique. De la normativité, supposée stable éclot une fragilité. La partition d’Eugene Birman fragmente les phrases et étire les syntagmes, elle suspend aussi les déclarations et installe des silences qui agissent comme des béances. Les principes d’« égalité », de « dignité » ou de « liberté », de « paix » cessent d’être des évidences, mais apparaissent plutôt comme des constructions précaires, qui sont soumises aujourd’hui à l’épreuve du réel. La voix du baryton, seule face à un ensemble instrumental réduit, ne proclame pas : elle cherche son appui, elle trébuche parfois, elle insiste et elle tente de maintenir l’intelligibilité d’un langage que l’actualité politique a broyé, détourné et instrumentalisé.
Dans l’ancien parlement européen, la parole résonne comme dans une chambre d’écho institutionnelle. On y entend le poids des procédures et la rhétorique des déclarations solennelles. Pourtant, quelque chose s’est fissuré, la répétition des articles ne garantit aucunement leur effectivité. Ensuite le déplacement vers le tram introduit un autre régime d’écoute, celui du quotidien et de la promiscuité plus ou moins attentive. L’Europe n’y est plus un concept, mais une juxtaposition de toutes nos trajectoires individuelles. Le texte juridique a quitté la verticalité du discours pour se confronter à l’horizontalité corporelle. Cette transposition souligne une tension centrale, on se place entre l’idéal proclamé et la réalité fragmentée d’un espace commun traversé par les inégalités, les exclusions et les peurs.
Cette dislocation trouve ensuite son contrepoint historique dans Der Kaiser von Atlantis, composé en 1943 par Victor Ullman, incarcéré dans le camp de Theresienstadt près de Prague. Il faut s’imaginer créer un opéra dans un camp de concentration ! Il met en scène un empereur qui décrète la guerre de tous contre tous, jusqu’à ce que la Mort refuse d’obéir. La Mort apparaît ici comme un homme vieux, fatigué d’être convoqué pour les massacres, les guerres interminables, les tortures que les hommes inventent et systématisent. À force d’être sollicitée, elle se met en retrait. La satire dévoile alors une vérité politique d’une redoutable clarté, lorsque le pouvoir se pense absolu, il instrumentalise jusqu’à la finitude elle-même.
Dans le dispositif de Stéphane Ghislain Roussel, cette Mort fatiguée entre en résonance directe avec la fragilité des articles chantés dans En vertu de… Là où la loi prétend prévoir et protéger, l’histoire rappelle toute sa faillibilité. Le passage d’une œuvre à l’autre ne produit pas un simple contraste esthétique, il installe une continuité critique. Le même corps traverse les deux régimes de discours pour porter un idéal juridique et son effondrement potentiel. Ainsi, la catastrophe n’est pas reléguée au passé, elle hante plutôt notre présent.
La scénographie conçue par Peggy Wurth intensifie cette lecture. Le studio du Grand Théâtre devient un espace mental, avec des perspectives obliques, des structures disjointes et des éclairages tranchants qui découpent les silhouettes. Rien n’est illustratif et tout relève d’une topographie intérieure. Le spectateur a le sentiment d’entrer dans un souvenir fragmenté, dans une mémoire qui ne se laisse pas recomposer. Cette esthétique cauchemardesque évoque la persistance des images liées aux camps nazis, non comme reconstitution historique, mais comme traumatisme inscrit dans les consciences européennes. L’espace scénique devient alors un champ de ruines symboliques, un lieu où les mots de la loi résonnent sur fond d’effondrement.
Cette constellation visuelle et dramatique peut être éclairée par la réflexion de Georges Didi-Huberman dans son livre récent, Histoire des anges. L’ange y apparaît comme figure de médiation entre visible et invisible, entre événement et survivance. Chez Walter Benjamin l’ange de l’histoire regarde les ruines du passé tandis qu’une tempête le pousse vers l’avenir. L’histoire n’y est pas progrès continu, mais accumulation de débris. À cette figure s’ajoutent les anges de la mort gravés par Albrecht Dürer, messagers sévères rappelant la finitude et la vanité des puissances terrestres. Entre l’ange témoin des ruines et l’ange exécuteur se dessine une troisième figure : l’ange gardien. L’Union européenne avec son cercle d’étoiles dorées, se projette comme protectrice des peuples et garante de leurs droits. Mais l’opéra interroge cette image. Une icône ne suffit pas à préserver les vies, si les principes qu’elle symbolise ne sont plus vécus et défendus concrètement.
Ainsi, la Mort exténuée de Der Kaiser von Atlantis devient l’envers critique de l’ange européen. Elle rappelle que la protection n’est jamais acquise, que la loi n’existe que par sa réactivation constante. En confrontant la normativité contemporaine à une œuvre née dans un camp, le spectacle met en évidence la tension constitutive du projet européen. Comment affirmer l’universalité des droits tout en demeurant exposé à leur négation ? Ce triptyque lyrique maintient ouverte une question fondamentale : Comment empêcher que les mots ne se vident et surtout comment éviter que la Mort, encore une fois, ne soit convoquée pour pallier l’échec du politique ?