Entretien avec Fanny Gonella, directrice du Fonds régional d’art contemporain (Frac) Lorraine

La collection : un organisme vivant

d'Lëtzebuerger Land vom 07.10.2022

d’Land : Selon quelles lignes directrices la collection du Frac s’est-elle constituée ? Quelles sont les origines et les spécificités de cette collection ?

Fanny Gonella : J’ai pris la direction du Frac en 2018, à la suite de Béatrice Josse, qui le dirigeait depuis 1993 (il a été créé en 1983). La collection était alors déjà bien identifiée selon des axes et des thèmes déterminés, comme le féminisme, qui a contribué à la faire connaître et à lui conférer une visibilité. C’était déjà, à l’époque, un positionnement fort dans le paysage institutionnel artistique français et international. Autre thématique et élément majeur : la pluridisciplinarité. Cela peut paraître évident aujourd’hui, alors que beaucoup d’artistes ne désirent plus se positionner en termes de support, mais au moment de la fondation du Frac, cette orientation était nouvelle, notamment dans son appétence pour le cinéma. Cela pose d’ailleurs des questions de droits tout à fait spécifiques et complexes, puisqu’on est alors régi par le droit de l’audiovisuel et non par celui de l’art. Cette diversité de médias que nous cultivons s’est poursuivie dans l’intention du Frac d’acquérir des œuvres immatérielles, invisibles. Ces dernières évoquent des choses assez différentes de ce qu’elles pouvaient éveiller au moment il a été décidé de commencer leur acquisition. L’invisible dans les années 1990 n’offrait pas la même résonance que l’invisible en 2022, avec l’omniprésence du digital et la dématérialisation de nombreuses actions du quotidien. On peut également envisager cette question sous l’angle de l’invisibilisation de franges entières de la population : couches populaires, migrants, travail dissimulé. Ces thématiques conservent leur pertinence, avec toute l’ambivalence que pose l’articulation souvent paradoxale de l’invisible avec l’art visuel.

À mon arrivée à la direction du Frac, j’ai voulu introduire un questionnement sur la notion de propriété dans la collection. Je me retrouvais pour la première fois dans la situation d’acquérir des œuvres d’art, pour une collection publique, et cette question de la propriété s’est posée avec acuité. Notamment les mécanismes de pouvoir qui régissaient les transactions, ou que j’activais moi-même sans en avoir défini les contours et le champ d’application. Que signifie devenir propriétaire d’une œuvre ? Quels enjeux idéologiques, éthiques accompagnent cette opération ? Comment les artistes se positionnent-ils vis-à-vis de la propriété ? Ces interrogations ont nourri un colloque au Frac en 2019 sur ces thèmes, sur les stratégies que les artistes élaborent pour détourner ou mettre à mal l’économie de la propriété. Le mode opératoire d’Eva Barto, par exemple, consiste à vendre du temps de travail pour réaliser une œuvre, plutôt qu’une œuvre d’emblée disponible. On peut également citer l’œuvre de Cameron Rowland, actuellement visible dans l’exposition consacrée à Betye Saar, qui a décidé d’interroger la notion de propriété privée à cause de ses liens profonds avec l’esclavage. Il a notamment décidé de mettre ses œuvres à disposition des institutions de façon temporaire. Les œuvres doivent ensuite lui être rendues pour sortir d’un rapport de possession définitive.

J’ai aussi à cœur des questions relatives à la création de richesses communes. Ainsi nous sommes en train de travailler sur l’acquisition d’une œuvre de Myriam Lefkowitz – elle ne vend pas à proprement parler son œuvre, mais plutôt sur le droit de la présenter – ce qui nous rapproche du droit anglo-saxon et du modèle de la licence de diffusion. L’artiste conteste le fait d’être l’unique bénéficiaire d’une rémunération pour une œuvre qui est issue de plusieurs savoirs, d’un travail collectif. Elle réfléchit ainsi à la mise en place d’une ressource commune à partager avec les danseurs et artistes qui activent l’œuvre. Se pose ainsi la question de ce qu’on rémunère exactement, du mode de rémunération des artistes dans le domaine des arts visuels. Ce questionnement est partagé avec le ministère de la Culture qui nous demande non seulement de rémunérer un artiste au moment de l’acquisition de son oeuvre mais aussi au moment où l’on montre cette œuvre. Cela rejoint de façon éloignée, et pas encore affinée, ce qui se fait dans le domaine des arts vivants, de la scène, où l’on rémunère la prestation de l’artiste. La distinction de mode opératoire entre arts visuels et arts vivants est en pleine mutation. Il est nécessaire d’accompagner cette transition, non seulement sur un plan administratif, mais aussi sur un plan conceptuel, en révisant ce qu’on entend par acquisition.

Au-delà de cette réflexion sur des modalités alternatives d’acquisition, nous avons également commissionné des œuvres pour les collections Frac auprès d’artistes. On est ainsi actuellement en dialogue avec l’artiste britannique Ima-Abasi Okon, qui veut développer une économie de service pour le Frac. Elle cherche à transformer le champ lexical même de la transaction, de l’accord, pour évacuer la violence inhérente aux contrats artistiques habituels et explorer d’autres manières de contractualiser. Elle propose ainsi de réfléchir l’acquisition d’une œuvre en termes d’amour inconditionnel.

Les collections du Frac comportent des performances. Qu’est-ce qu’on achète quand on acquiert un objet par définition éphémère ?

Tout dépend du format de la performance. On peut imaginer un forfait de plusieurs itérations, qui ne se dérouleraient d’ailleurs pas toutes nécessairement au Frac. Dans le cas de Metallica, la performance de Jimmy Robert, qui est associée à une sculpture, on s’engage à suivre un certain protocole dès lors que l’œuvre est présentée. Il s’agit d’une forme d’engagement mutuel, avec parfois une rémunération pour la personne faisant la performance. Cela reste un domaine d’expérimentation, avec des règles à affiner, à définir.

Vous êtes en charge d’une collection publique. Comment concevez-vous cette fonction ? Comment œuvre-t-on au service de la collectivité ?

La collection doit être pensée pour être non seulement visible mais aussi accompagnée et ce, au niveau de la région. La collection doit être réfléchie comme une ressource pour le territoire. Ce qui amène à réfléchir sur les modalités de circulation, de diffusion des œuvres acquises. En 2020, quand tous les circuits habituels de diffusion de la culture se sont retrouvés suspendus, nous avons imaginé un projet d’exposition en boîte, un peu comme un panier de légumes que l’on pourrait aller chercher chez un maraîcher. L’idée était de continuer à amener un peu d’oxygène et de poésie dans une vie réduite au travail et à faire ses courses. Cette période de confinement a permis d’ouvrir des questionnements qui demeurent d’actualité aujourd’hui, notamment la problématique de la circulation artistique, nécessairement amenée à être repensée à l’aune du changement climatique. Peut-on imaginer des systèmes alternatifs de diffusion de l’art ? Pour réaliser ces expositions en boîte, nous avons lancé un appel à œuvres sous forme d’éditions limitées, qui allaient être acquises à un prix fixe. Nous avons reçu des propositions très variées, et en avons sélectionné treize qui sont entrées dans la collection. Elles peuvent être diffusées de façon illimitée, indépendamment du cadre plus classique de l’exposition habituelle. Mais pour en revenir à votre question, la collection publique a d’abord vocation à être vue. Et à être accompagnée par un travail réfléchi et mûri de médiation.

Quels sont les critères de sélection des œuvres ? Passez-vous par un comité d’acquisition ?

Tous les Frac sont dotés d’un comité technique d’acquisition, qui se réunit plusieurs fois par an, pour déterminer notamment ce qu’il serait utile d’apporter au fonds. Nous invitons aussi des artistes dont le travail résonne avec les problématiques qui nous importent : propriété, archive, itinérance… Le comité est composé d’Alice Motard, directrice du CEAAC à Strasbourg, Fatima Hellberg, directrice du Kunstverein de Bonn, et l’artiste coréenne Haegue Yang, qui vit entre Berlin, Francfort et Séoul.

Combien de pièces la collection du Frac compte-t-elle ?

Environ 1 600.

Ce qui pose la question du stockage des œuvres…

Nos espaces de réserve commencent effectivement à être saturés. C’est aussi le cas pour un certain nombre de Frac actuellement. Nous avons justement entamé en 2021 le chantier des collections, dans la perspective d’un déménagement, entre autres pour répondre à cette question. Pour mener à bien ce chantier, il faut au préalable une bonne connaissance de la collection, qui permette d’établir des perspectives pour le futur. On débute par un inventaire, qui va déjà déterminer une volumétrie, à partir de laquelle un plan peut être envisagé. Durant ce travail d’inventaire, on prend aussi conscience que certains conditionnements n’ont pas toujours été bien pensés par les artistes, on constate que certaines œuvres ont vieilli, ou ont été abîmées, ce qui permet d’actualiser notre base de données. Notre opération de récolement, comme on l’appelle, inclut une documentation photographique, un dépoussiérage et un constat d’état. On peut par la même occasion réfléchir au traitement à adopter au cas par cas pour les œuvres abîmées. Le chantier des collections représente une opération éminemment complexe, qui mobilise cinq personnes en plus de l’équipe habituelle. C’est autant un plan de déménagement qu’un plan de restauration. Et c’est ainsi que nous préparons le futur de la collection. Sans oublier qu’il faut toujours ménager un équilibre entre préservation et présentation des œuvres, un exercice tout sauf évident, surtout si l’on souhaite y insuffler une dimension d’expérimentation. Car une collection est un organisme vivant, en constante évolution.

Loïc Millot
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