Habitué à mettre en lumière des femmes invisibilisées de l’histoire de l’art, le Frac Lorraine consacre à Berverly Buchanan sa première exposition en France. Née en 1940 en Caroline du Nord, la plasticienne cultive depuis les années 1960 un art autodidacte ancré dans l’histoire et la culture de cet État du Sud où elle a grandi, et que l’on sait particulièrement marqué par l’esclavage des Noirs. De son enfance passée en milieu rural, l’artiste américaine a conservé une prédilection pour les matériaux naturels et rustiques, comme ceux dont sont constitués les cabanons en bois qu’elle rencontre lors de ses pérégrinations et qui constituent le fil rouge de l’exposition Beverly Buchanan. Impermanences, avec Hélène Yamba-Guimbi. Afin de restituer l’étendue de sa carrière, la rétrospective messine réunit des œuvres issues des différentes phases de sa pratique artistique ainsi qu’un ensemble de photographies documentant ses installations environnementales.
Redécouverte dans les dernières années de sa vie grâce au travail de l’artiste Park McArthur, Beverly Buchanan (1940-2015) nous a pourtant légué une œuvre protéiforme et en prise avec son temps. Dans un contexte marqué par le civil rights movement, la jeune femme suit des cours de peinture à l’Arts Students League (New York) parallèlement à ses études de médecine, et fréquente des artistes comme Norman Lewis (1909-1979) ou Romare Bearden (1911-1988). Aux côtés de ces deux portraitistes et porte-parole de la condition afro-américaine, Buchanan prend part à Spiral (1963-1965) qui, en dépit de sa brève existence, a permis d’attirer l’attention du public sur la ségrégation des Noirs aux États-Unis. Ce collectif a par ailleurs contribué à faire connaître le quartier de Harlem, suite à la mobilisation de ses artistes contre l’exposition organisée en 1968 au Metropolitan Museum of Art qui occultait le point de vue de ses habitants (Harlem on my Mind).
Trois ans après sa première exposition personnelle à la Truman Gallery en 1977, Beverly Buchanan reçoit une bourse de la Fondation Guggenheim ; elle crée à cette occasion Marsh Ruins (1980) dans les marais de Glynn à Brunswick, dans l’État de Géorgie où elle est retournée résider. Pour cette installation environnementale, l’artiste s’est emparée de l’histoire méconnue des Igbos, une ethnie du Sud-Est du Nigéria qui, plutôt que d’être réduite à l’esclavage, a fait le choix de se noyer collectivement aux abords de l’île St. Simons en 1803. Soixante-quinze Igbos auraient rejoint la crique en chantant : « L’Esprit de l’Eau nous a amenés, l’Esprit de l’Eau nous ramènera à la maison. » Pour commémorer ce qui est considéré comme un acte de résistance dans le folklore afro-américain, l’artiste a planté dans le marais des monticules de béton qui apparaissent ou disparaissent selon le rythme des marées. Visibles par intermittence dans le paysage, ses monticules impermanents requièrent de la part du spectateur une attention continue, une forme de recueillement ; ils nécessitent un rapprochement, sous peine de rester inaperçus. Buchanan inverse les logiques dominantes des monuments commémoratifs à la faveur de la discrétion, de l’humilité du bas, tissant ainsi un lien intime entre le paysage et la mémoire soudainement exhumée d’une ethnie africaine.
La salle suivante est recouverte de Shacks, des habitations sylvestres qui parcourent l’ensemble de l’exposition. Un motif qui vire à l’obsession, décliné sous diverses formes, en de sublimes pastels colorés sur papier (Untitled : shacks with a blue sky, 1992) comme en de frustres sculptures bricolées au moyen de clous et de planches en bois récupérées (la série du Shack South : Inside Out », 1990). Buchanan s’est inspirée des cabanons découverts lors de ses pérégrinations dans le Sud, où vivent en marge des personnes précarisées.
Ainsi de Mary Lou Furcron, une femme âgée qui a construit seule sa maison et son jardin dont Beverly Buchanan a fait connaissance à la fin des années 1980 et qu’elle représente dans l’un de ses pastels. Elle photographie ces habitations précaires et consigne certaines caractéristiques vernaculaires dans ses carnets, comme lorsqu’elle fait la description du cabanon selle de cheval : « La maison selle de cheval a une cheminée au centre avec une porte d’entrée de chaque côté. Deux familles, séparées par un mur, se partagent la cheminée. À l’origine, on cuisinait exclusivement sur le feu de cheminée. (…) Mais ici à Athens, sur le boulevard Martin Luther King Junior, il y a des maisons selle de cheval où habitent encore des familles ou des personnes seules. »
La plasticienne, tout à la fois anthropologue et sociologue des exclus et de leurs habitats, nourrit alors un intérêt croissant pour le folk art. Il lui semble impensable, en tant qu’artiste du Sud, de ne pas « (…) voir et vivre avec les mêmes sources d’inspiration [que ses habitant.e.s, ndlr] : la nourriture, la terre, le ciel, la réappropriation des droits sur les terres spoliées, la violence, les armes à feu, les fantômes, etc. » Ce qui n’empêche pas Buchanan de mêler les registres en accompagnant ses figures de cabanons de légendes où elle laisse libre cours à son imagination (Miss Mary’s House).
Ailleurs, une pièce réunit en son centre des sculptures de la série Frustula. Jonchant discrètement le sol de leurs présences discrètes, celles-ci sont composées de fragments bruts de béton ou en terre cuite qui ont l’apparence de ruines ; elles renvoient à l’enfance de l’artiste, lorsque celle-ci collectionnait toutes sortes de cailloux. À l’instar de Marsh Ruins, les fragments de Frustula privilégient le bas plutôt que les hauteurs, et reprennent des cabanons leur aspect irrégulier et cabossé. Ils confirment, selon la directrice du Frac Lorraine, Fanny Gonella, la « position résolument anti-monumentale » de Buchanan, davantage tournée vers l’expérience et le rebus urbain. De façon poétique, la scénographie entoure ces ruines de portraits de fleurs réalisés au pastel dans les années 1980 et 1990.
Pour faire résonner le tout, l’artiste associée à l’exposition, Hélène Yamba-Guimbi, intervient quant à elle par le son. À partir des témoignages de Buchanan faisant état de ses difficultés respiratoires, Yamba-Guimbi fait entendre, par le biais de ses sculptures, des respirations inégales et entrelacées de personnes, au travail comme au repos. Une autre façon d’unir la trajectoire de l’artiste aux souffles des autres.