Le 79e Festival de Cannes s’est achevé le 22 mai. Bien que non récompensé, le Luxembourg était très visible sur la Croisette avec notamment la traditionnelle « Journée du cinéma luxembourgeois », en présence du ministre de la Culture Eric Thill et d’une centaine de professionnels du secteur. Sur le plan artistique, le palmarès de Cannes 2026 a témoigné de la vitalité du cinéma européen. Mais « par ailleurs, le cinéma est une industrie » comme l’écrivait déjà André Malraux en 1939*. Et là les choses sont moins brillantes. Concurrencé de toutes parts (studios américains, plateformes de streaming, IA) le secteur ne doit sa survie qu’à un impressionnant dispositif de soutien public, qui pourrait rapidement trouver ses limites.
Selon l’UNIC (Union internationale des cinémas) qui couvre 39 pays, la fréquentation des salles en Europe a reculé de 5,3 pour cent en 2025, à 863,6 millions d’entrées, malgré des opérations promotionnelles comme le Kinofest en Allemagne, la Bioscoop 10-daagse aux Pays-Bas ou la Fête du cinéma en France. Les recettes sont restées relativement stables à environ 6,9 milliards d’euros grâce à la hausse des prix moyens des tickets, qui aura notamment permis d’investir dans les infrastructures, les technologies et le confort des spectateurs. Une étude allemande a montré que la modernisation des équipements et des salles peut augmenter la fréquentation jusqu’à trente pour cent.
Le nombre d’entrées, et leur évolution restent toutefois très variables d’un pays à l’autre. La France et le Royaume-Uni sont les deux seuls marchés à dépasser les 100 millions de tickets (respectivement 157 et 124). En valeur relative, la France est toujours en tête (2,3 entrées par habitant et par an) suivie de l’Irlande (2) et du Danemark (1,75). Dans toute l’Europe la fréquentation baisse surtout chez les jeunes de moins de 35 ans qui étaient devenus une cible privilégiée, mais qui adoptent de nouveaux modes de consommation des images.
En apparence, la part des « cinémas nationaux » semble satisfaisante sur certains marchés (37 pour cent en France et au Danemark, 33 pour cent en Italie, 27 à 30 pour cent en Norvège, Pologne et Allemagne). Mais quasiment partout les gros succès des box-offices sont en écrasante majorité des films américains. En s’intéressant aux six principaux marchés européens, on ne recense aucun film local (ou européen) parmi les vingt premiers films vus en Espagne et au Royaume-Uni. En France on n’en compte que trois (aux 6e, 18e et 19e places). En Allemagne et en Italie, le premier film au palmarès était bien un film local mais ces pays ne comptaient respectivement que deux et quatre productions nationales sur les vingt premières.
La question du financement des films est au cœur du problème. Le cinéma européen dépend de montages financiers complexes et fragiles, selon un système mixte qui allie capitaux privés et ressources publiques. Le financement privé du cinéma européen est en grande partie issu des chaînes de télévision, qui sont les principaux diffuseurs des films après leur carrière en salle, parfois brève (trois à cinq semaines la plupart du temps).
C’est notamment le cas en France, avec TF1 (33 millions d’euros), M6 (24 millions) et France Télévision (58 millions). Mais l’audience globale des films qu’elles diffusent (gratuitement) est en nette baisse, ce qui impacte leurs recettes publicitaires et donc leurs investissements annuels dans le cinéma. Dans ce pays, Canal+, qui depuis sa création en 1984, a reçu pour mission de soutenir la production cinématographique, a réduit sa contribution de 200 millions en 2024 à 150 millions en 2025 (qui ont aidé 189 films), tout en prévoyant de la remonter à 160 millions cette année et à 170 millions en 2027. On est très loin des 15 milliards de dollars investis chaque année par Netflix dans les contenus.
Canal+ pose un autre problème, celui de la concentration. La chaîne a pour actionnaire de référence (plus de trente pour cent du capital) le groupe français Bolloré, un vaste conglomérat actif dans l’énergie et l’industrie, mais également dans la musique, la presse, la radio, l’édition et la publicité. À la tête de 10,6 milliards de participations fin 2025, il a jeté son dévolu sur le distributeur de films UGC, troisième réseau de salles en France, opérant aussi en Belgique et en Tchéquie, qu’il prévoit de contrôler entièrement en 2028. La présence du groupe Bolloré à toutes les étapes de la confection d’un film, du financement à l’exploitation et son positionnement politique très à droite, ont suscité des craintes parmi les professionnels et s’est traduite par la signature d’une pétition initialement signée par 600 d’entre eux. Sa publication le 11 mai, et la réaction brutale de Maxime Saada, président du directoire de Canal+ le 17 mai, ont quelque peu plombé l’ambiance du Festival de Cannes.
Face aux risques de contraction des budgets privés et de concentration du secteur, il ne reste plus qu’à recourir à des aides publiques. Plusieurs programmes existent au niveau européen comme Europe Créative, apparu en 2013, dont le volet Médias soutient le cinéma et l’audiovisuel dans l’UE. Servant surtout à financer des projets, à favoriser les coopérations entre pays et à renforcer la diversité culturelle et la compétitivité du secteur, il dispose d’un budget total de 2,44 milliards d’euros pour la période 2021-2027. Eurimages, fonds du Conseil de l’Europe dédié au cinéma, soutient la coproduction de longs métrages, mais aussi la distribution, l’exploitation en salles et la promotion des œuvres. Créé en 1988 il ne dispose que d’un budget modeste d’environ 27 millions d’euros.
Ce sont les aides publiques nationales qui dominent largement. Selon le droit de la concurrence de l’UE, elles sont en principe interdites, mais il existe une dérogation pour la culture, et notamment pour le cinéma : l’idée est qu’un film ne peut être traité comme une marchandise ordinaire, en raison de sa valeur artistique, linguistique et « identitaire » que les États peuvent vouloir préserver.
Si l’intervention publique est autorisée pour garantir le pluralisme et la diversité culturelle, qui relèvent de la mission d’intérêt général, elle est très encadrée en termes d’objet et de montant des aides. Selon l’Observatoire européen de l’audiovisuel leur structure est très variable. Certains pays misent surtout sur les incitations fiscales (Royaume Uni, Irlande, Belgique), tandis que d’autres privilégient un fonds public fort : c’est le cas de la France, de l’Allemagne, mais aussi du Luxembourg, avec son Fonds national de soutien à la production audiovisuelle (généralement appelé Film Fund), doté de 180 millions d’euros sur quatre ans (2025-2028) dont 120 millions pris sur le budget de l’État (soit trente millions par an).
Créé en 1990, le Fonspa est un établissement public placé sous la tutelle du ministre de la Culture, avec comme mission de développer la production cinématographique et audiovisuelle au Grand-Duché, via divers mécanismes dont le principal est constitué par les Aides financières sélectives (AFS), un dispositif d’avances sur recettes. Il pilote également des soutiens à l’écriture, à la promotion, aux jeux vidéo et au projets multimédias. Trois coproductions soutenues par le Film Fund figuraient dans la sélection de la Quinzaine des cinéastes.
Dans les pays les plus vastes d’Europe, les aides nationales sont complétées par des soutiens accordés par des régions ou par des communes pour y attirer les tournages, dont les retombées directes et indirectes peuvent être très importantes. Ces dispositifs existent aussi aux États-Unis où ils constituent la seule forme d’aide publique possible.
Globalement, la part de l’argent public reste inférieure aux financements privés, mais il conserve un rôle-clé pour faciliter les premiers films, ceux à petit budget, les documentaires, les projets de recherche ou les productions en langues peu parlées.
Le soutien public se révèle efficace artistiquement. Plusieurs films récompensés à Cannes, pour se limiter à eux, ont bénéficié de soutiens publics. Par exemple, en 2023, la Palme d’or Anatomie d’une chute avait perçu l’avance sur recettes avant réalisation du Centre national du cinéma (CNC, un organisme créé en 1946) et des subventions des régions Nouvelle-Aquitaine et Auvergne-Rhône-Alpes où il a été tourné. Cette année, Notre Salut d’Emmanuel Marre, prix du scénario, coproduction franco-belge, était notamment soutenu par le Centre du cinéma de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Aussitôt après la divulgation du palmarès, le président français Macron faisait observer que le CNC avait contribué au financement de la moitié des dix films primés ce soir-là.
En revanche il demeure insuffisant économiquement pour faire vivre tout un écosystème. Les chiffres sont alarmants : en France, où près de 42 pour cent des films ont fait moins de 10 000 entrées en salle en 2024, plus de la moitié des films aidés par le CNC n’ont pas atteint les 50 000 entrées. Bien qu’il existe d’autres moyens de rentabiliser un film que les tickets, il est probable que ces films rapportent peu ou pas d’argent.
Des voix aussi autorisées qu’inattendues se sont fait entendre, aussitôt éteintes les lumières de Cannes, pour voir là les effets pervers d’un système de financement qui semble davantage conçu pour « faire tourner la machine » dans un milieu connu pour sa précarité (en France 82 pour cent des professionnels du cinéma ont le statut « d’intermittents du spectacle ») que pour satisfaire les goûts du public.
Pour le cinéaste français Robert Guédiguian, « il faut sortir de l’entre-soi dans lequel nous vivons, producteurs et consommateurs d’art, contents de nous avec nos œuvres autoproclamées radicales », réclamant de s’adresser au public le plus large possible (tribune dans Le Monde du 23 mai). Son collègue Bernard Stora (dans Le Point du 24 mai) déplorait que « côté sujets, côté scénarios, il y a une crise qui touche surtout le cinéma grand public. Quand on compare l’argent dépensé et la faiblesse des projets, on reste parfois confondu ».