Bien connu au Luxembourg, où ses toiles sont depuis longtemps appréciées des collectionneurs, Olivier Debré (1920-1999) fait l’objet d’une exposition à l’école Jean Prouvé de Vantoux, devenue galerie d’art depuis 2024. Son titre, La couleur des jours meilleurs, relie l’élément chromatique cher à Olivier Debré à l’optimisme de Jean Prouvé, souvent désigné comme « l’architecte des jours meilleurs ». Un titre qui rappelle la formation d’Olivier Debré, lorsque, jeune étudiant aux Beaux-Arts de Paris, il était disciple de Le Corbusier. L’affinité première du peintre pour l’architecture est revisitée ici à l’aune de la structure conçue par Jean Prouvé, qui n’est d’ailleurs pas exempte de tentation coloriste. Les fusains, lithographies, encres et toiles réunis à cette occasion partagent avec le lieu une certaine modularité, ce que démontre la scénographie assurée par Nathan Chicheportiche. Dans cette optique, certaines pièces exposées sont renouvelées chaque mois, selon un principe de rotation, de mise en déplacement de la peinture.
Si Olivier Debré avait été susceptible, son nom nous serait peut-être inconnu aujourd’hui. En 1941, lors d’une exposition en pleine Occupation, le jeune homme présente une toile dont il est particulièrement fier, La petite fille dans l’herbe (1941). Picasso, présent dans la salle, lui adresse une remarque assassine : « C’est de la peinture de vieux. » La pique sert de déclic. Se rapprochant du maître espagnol, Olivier Debré fait la rencontre de Hans Hartung, d’Atlan ou de Pierre Soulage, avant de s’imposer, à la Libération, comme l’un des principaux représentants de l’abstraction lyrique. Pleinement inscrit depuis dans la scène contemporaine de son époque, le peintre français a entamé au cours de sa carrière un dialogue continu avec les arts voisins. Il est notamment connu pour avoir réalisé en 1987 le fameux rideau de la Comédie française, une œuvre monumentale de 22 mètres de long.
À Vantoux, l’œuvre d’Olivier Debré est mise en dialogue avec l’architecture graphique de Prouvé. Ainsi, une toile de petit format trouve un parfait refuge sous le compas de la pièce centrale de l’espace d’exposition. Tous deux partagent la même couleur, un rouge mêlé de tons orange et jaune, tel qu’on le rencontre, justement, devant le rideau de la Comédie française. Il y a fort à penser, selon son titre prémonitoire (Rideau rouge, 1985), que le tableautin en constitue un élément préparatoire, l’une des variantes ayant précédé son exécution finale. Son cadre rectangulaire est une délimitation matérielle qu’il a en commun avec le rideau de scène, dans un rapprochement entre les arts plastiques et les arts de la scène. L’emplacement inédit de ce tableau au sein du compas de Prouvé démontre combien la perception d’une œuvre est conditionnée par le lieu qui l’accueille. En regard de Rideau rouge, deux petites huiles remarquables, Petite bleu mauve-Big Ben (1983) et Petite bleu de la Méditerranée, sont vouées aux splendeurs contemplées de la Mare Nostrum. Leurs compositions ouvertes, sans ancrage défini où fixer le regard, sont similaires : des amas de matière se forment et se juxtaposent à chaque extrémité toiles, rompant avec la planéité de l’ensemble. La richesse de leurs textures étonne également. On y rencontre des aplats de couleurs où affleure le geste répété du peintre, mais aussi une présence matérielle de la toile et de son fin quadrillage. Petite bleu mauve-Big Ben fait apparaître de fines coulures et des effets d’évanescences obtenus par le recours à l’huile diluée. Surtout, il y a ce bleu vibrant auquel Debré a donné son nom, à l’instar de Yves Klein.
Sur le pourtour du parcours, des fusains, encres et gravures forment un ensemble quasiment indistinct à l’œil. Tout y est pris dans un même geste, dans une même réflexion sur la répartition de masses noires et blanches et la répétition de lignes sinueuses. Parées d’une commune obscurité, différentes nuances et textures se révèlent de près, tantôt poudreuses lorsque l’artiste y ajoute du sable, tantôt granuleuses lorsqu’il recourt au fusain sur papier, ou encore aqueuse au moyen de l’encre noire. Provenant d’Anatomie du sourire (1993), un ouvrage illustré, les planches gravées sur papier sont présentées sur le modèle des modules architecturaux. On peut cependant regretter que les textes de Debré ne leur aient pas été associés, ce qui aurait permis de disposer d’une vue complète de cette œuvre. Délicats et épurés, ces signes expressifs nous invitent à méditer sur les notions de vide et de plénitude picturale. Elles attestent par ailleurs de l’influence de la calligraphie, un art auquel Debré était particulièrement sensible. On sait en effet que le plasticien a séjourné et exposé à plusieurs reprises au Japon, comme en témoigne l’ouvrage de Pierre Cabanne (Olivier Debré, 1991) dédicacé par Olivier Debré à un ami, un certain Hiroshi. On en a la pleine confirmation devant une encre sur papier de trois mètres de haut (Sans titre), qui se dresse devant nous, à la façon d’un kakémono. L’autre fleuron de l’exposition, après Rideau Rouge et cette encre immense, repose sur cette grande toile à l’huile qui vient clore le parcours et dont le titre mentionne les tons dominants (Tout vert, tâches violette et jaune, 1986). Immergé dans la toile, le regard chemine toujours plus librement au sein de l’espace de représentation. Depuis les touches vives du peintre qui affleurent à la surface de la toile aux archipels de matière épaisse et irrégulière qui s’accumulent aux marges du canevas, la peinture d’Olivier Debré est un lieu spirituel ouvert sur l’infini.