Zweieinhalb Stunden nach Beginn von Philip Grönings Le Grand Silence (2005) über das Mutterkloster des Kartäuserordens sieht man aus der Ferne, wie die sonst schweigsamen Mönche einen schneebedeckten Hang mit Schlitten hinabfahren, lachen, purzeln und immer wieder von Neuem beginnen. Die Natur wartet auf den Menschen. Sie liegt nicht fern, sondern brach – unbeachtet, vergessen beinahe, aussortiert. Aber sie kommt nicht an gegen unsere Dopamin-gesteuerte Wahrnehmung, liegt wie ein Versprechen hinter Glas, unerreichbar in unserer zerfahrenen Öffentlichkeit. Ein ähnliches Gefühl der Entfremdung prägte bereits das späte 19. Jahrhundert. Unter dem Einfluss der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung entstand um 1890 der Jugendstil, in Frankreich als Art Nouveau bekannt – als Antwort auf eine empfundene Zerrüttung.
Um 1900 veränderten Industrialisierung und Verstädterung das Leben radikal: Lärm, Enge und Beschleunigung prägten den Alltag. Handwerk wurde von der Massenproduktion verdrängt, Dinge verloren ihre Eigenart. Viele Menschen empfanden eine wachsende Entfremdung – von der Natur, von den Dingen und von sich selbst. Mit dem Niedergang religiöser Gewissheiten gerieten die bisherigen Werte ins Wanken. Lieber noch das Nichts wollen, als nicht wollen, wie Nietzsche schrieb. Denker wie John Ruskin kritisierten die seelenlose Produktion der Industrie. Später beschrieb Walter Benjamin, wie die technische Reproduzierbarkeit die „Aura“ der Kunst verändert. Der Jugendstil reagierte darauf mit einer ästhetischen Gegenbewegung: Er wollte die Trennung von Kunst, Leben und Natur überwinden. Schönheit sollte wieder Teil des Alltags werden, auch wenn diese Ästhetik nicht unschuldig, sondern anfangs eng mit dem aufstrebenden Bürgertum verbunden war, wie die Ausstellung Vu Lilien a Linnen im Nationalmusée belegt. Sie erzählt aber auch die Geschichte einer zumindest nationalen Emanzipation.
„Ganz bewusst ging es uns nicht um Jugendstil in Luxemburg, im Sinne einer Sammlung schöner Objekte, die man irgendwo gefunden hat“ wie Kuratorin Ulrike Degen gleich zu Beginn festhält. Vielmehr sei der Versuch unternommen worden, zu klären, wie der Jugendstil in Luxemburg angenommen wurde und inwiefern er vielleicht „eine Chance“ bot. Dazu hat Degen mit Ko-Kuratorin Michèle Walerich kunsthandwerkliche Arbeiten, Entwürfe und Fotografien zusammengetragen, die bisher teilweise unbekannt waren, darunter Keramiken von Antoine Jans, Werke des Malers Pierre Blanc und historische Fotoalben des Kunstschmieds Michel Haagen. Ergänzt werden die Exponate durch ruhige Videoinstallationen und moderne Fotografien, die Einblicke in private und öffentliche Jugendstilgebäude ermöglichen.
Die Ausstellung gewinnt dort an Kraft, wo sie konkret wird. Ein Gitter, eine Lampe, wandgebundene Ornamente – alles scheint aus Ranken, Disteln und Blättern zu bestehen, als sei das Metall selbst gewachsen. Hier wird sichtbar, was der Jugendstil intendierte: nicht die Rückkehr zur Natur, sondern ihre Verwandlung in Form. In einer Vitrine wiederum leuchten Keramiken in kräftigem Blau, bemalt mit Vögeln und Pflanzen, die sich über Kannen und Tassen ausbreiten, als wollten sie die Oberfläche zurückerobern. Selbst Gebrauchsgegenstände wie Teller oder ein Ofen werden zu Trägern eines Naturmotivs, das sich in den Alltag einschreibt. Schließlich ein Paravent aus hellem Holz, bemalt von Dominique Lang, gefertigt von seinem Bruder, der Schreiner war. Es zeigt eine in fließende Gewänder gehüllte Frauenfigur, die durch eine stilisierte Landschaft aus schlanken Bäumen schreitet. Die Linien sind weich, fast schwebend, die Farben gedämpft – Ocker, Grün, ein blasses Blau. Natur erscheint hier nicht als Abbild, sondern als Stimmung, als Sehnsuchtsraum. Daneben steht ein geschwungenes Möbelstück mit floralen Schnitzereien aus der stadteigenen Sammlung, dessen organische Formen die Grenze zwischen Konstruktion und Wachstum verwischen.
Der Begriff „Jugendstil“ taucht erstmals 1897 auf der Leipziger Handels- und Gewerbeausstellung auf, wie Ulrike Degen weiß. Er geht zurück auf die deutsche Kulturzeitschrift Die Jugend, herausgegeben in München. Dort wurde gefordert, sich vom Historismus und dem Rückgriff auf frühere Stilrichtungen zu lösen und sich stattdessen von Natur, floralen Motiven und der Tierwelt inspirieren zu lassen sowie einen neuen Stil zu kreieren, der Ausdruck einer modernen Gesellschaft sein sollte. Diese Fragestellungen waren natürlich auch für Luxemburg relevant: Im 19. Jahrhundert erlebte das Land die Industrialisierung und wurde ab 1890 nicht zuletzt aufgrund einer eigenen Dynastie endlich unabhängig. Viele Industriezweige florierten, darunter die Eisenindustrie, Tabakproduktion, Handschuhfabrikation und Steingut (Villeroy & Boch und Servais-Werke). In dieser Aufbruchsstimmung versuchte man, über Kunst und Kunsthandwerk eine eigene nationale Identität zu entwickeln. Künstler gingen ins Ausland, kehrten mit neuen Ideen zurück und verbanden Einflüsse der Nachbarländer zu etwas Eigenem. Das Ziel, so die Kunsthistorikerin Ulrike Degen, sei es gewesen, durch die Annäherung von Kunsthandwerk und Kunst „einen eigenen Stil zu entwickeln“.
Die Gründung des Cercle Artistique de Luxembourg (CAL) im Jahr 1893 war hierzu ein wichtiger Schritt. Die Organisation richtete regelmäßig Salon-Ausstellungen aus. Im Nationalmusée belegen Plakate von 1909 bis 1914 den ausländischen Einfluss, darunter eins von Corneille Lentz von 1912 auf der eine Minerva prangt – die Göttin der Künste und des Handwerks, die auch das Emblem der Münchner Secession war. 1896 erfolgte zudem die Gründung der Handwerkerschule mit dem Ziel Künstler und Kunsthandwerker unter einem Dach zu vereinen. Unter Antoine Hirsch, Direktor ab 1897, erhielten die Schüler Unterricht in Zeichnen, Perspektive, Maltechnik und Bildhauerei. Die Schule veröffentlichte Jahrbücher und mit dem Prix Grand-Duc Adolphe wurde ein erster Kunstpreis ins Leben gerufen, der so auch noch heute besteht. Unter den ersten Preisträgern finden sich, der vor Kurzem wiederentdeckte Jean Mich (1902), der Maler Dominique Lang oder der Goldschmidt Albert Breisch, der sich in Paris zum Juwelier hatte ausbilden lassen. Schüler wie Kunstschmied Marcel Langsam setzten deren Ideen fort, teils beeinflusst durch Pariser Künstler wie Émile Robert.
Die Werke wurden ebenfalls auf Salon-Ausstellungen und internationalen Messen präsentiert, etwa 1900 in Paris, wo der ungarnstämmige Kunstschmied Etienne Galowich eine Medaille erhielt. Auch die Verbindung von Keramik und Industrie ist hier interessant: Schüler wie Langsam und Jans führten die Keramikmalerei ein, während Kooperationen in den Nachbarländern, etwa mit Villeroy & Boch, Daum Frères aus Nancy oder Émile Gallé den Austausch von Know-how und Jugendstil-Ideen ermöglichten. Der breiten, und weniger zahlungskräftigen Masse wurde der Jugendstil über Grafiken, Druckwerke, Alben, Postkarten und Werbematerialien bekannt, wie Fotografie-Kuratorin Michèle Walerich erklärt. Auch industrielle Produkte wie Tabaketiketten oder Öfen wurden im Stil gestaltet. Der Jugendstil zeigte sich in vielen Facetten: florale („Lilien“) und geometrische Motive („Linnen“), Glasmalerei, Wandfliesen, Möbel und Architektur. Häuser in Luxemburg, wie etwa die von Jean-Pierre König und darüber hinaus wurden integrativ gestaltet. Ein unheimlich wissbegieriger Architekt wie Mathias Martin (Händschefabrick), begann seine Ausbildung in Luxemburg und bildete sich dann international weiter u.a. in der Darmstädter Künstlerkolonie Mathildenhöhe, bei dem Designer und Architekten der Wiener Secession Joseph Maria Olbrich in Wien oder im Umfeld der englischen Arts & Crafts-Bewegung, wie Michèle Walerich erklärt.
Der Jugendstil war keineswegs für Luxemburg nur ein dekorativer Stil, sondern ein Mittel zur Identitätsbildung, Modernisierung und Verbindung von Kunsthandwerk und Industrie. Die Ausstellung „Vu Lilien a Linnen“ zeigt die Spannweite der Umsetzung – vom Einzelstück bis zum Gesamtkunstwerk – und dokumentiert die Interaktion mit internationalen Trends. Sie macht auch deutlich, dass der Mensch sich offenbar nicht erst seit Digitalisierung und KI fragt, wie sich eine Verbindung zur Natur bewahren lässt. Der Jugendstil verstand das. Heute stellt sich dieselbe Frage neu. Zwar sind es nicht mehr Fabriken und Dampfmaschinen, sondern Algorithmen, Bildschirme und künstliche Intelligenz, die unseren Alltag prägen. Die Entfremdung hat ihre Form verändert, nicht ihr Wesen. Man denke nur an die Skulpturen und Installationen einer Künstlerin wie Vera Kox, in denen sich organische, beinahe gewachsene Formen mit industriellen Materialien verbinden. Keramik trifft dort auf synthetische Strukturen, weiche Linien auf harte Oberflächen. Es entstehen Objekte, die wie Relikte einer Gegenwart wirken, in der Natur und Technik längst untrennbar geworden sind. Wie der Jugendstil sucht auch Kox keine Rückkehr zur „reinen“ Natur. Dafür macht sie die Spannung sichtbar zwischen Gewachsenem und Gemachtem, Erde und Artefakt.