Depuis son prix Goncourt pour Leurs enfants après eux (2018), un roman générationnel autant qu’une fiction de terroir ancrée dans la Lorraine désindustrialisée de l’autre côté de la frontière, les adaptations scéniques et cinématographiques de l’œuvre de Nicolas Mathieu abondent.
Alors que Mathieu vient d’accomplir une mue littéraire aussi débattue que débattable, passant d’un écrivain dont les textes portent sur des gens aux prises avec le chômage, l’ennui et l’alcoolisme dans une Grande Région laissée pour morte depuis la fin de l’ère industrielle en un auteur d’autofiction sur un amour pas si impossible avec une princesse en passant par un roman sur ces transfuges de classe qui osent vouloir s’élever du milieu social dont ils sont issus, les adaptations restent pour l’instant centrées sur la dimension sociologique, presque bourdieusienne, de son œuvre.
Leurs enfants après eux, dont l’adaptation pour le cinéma a figuré en compétition à la Mostra de Venise en 2024, a fait l’objet de la toute première série théâtrale au Luxembourg, les quatre parties du roman ayant chacune constitué un épisode de cette série orchestrée en 2022 par Carole Lorang, Bach-Lan Lè-Bâ-Thi et Éric Petitjean pour le Escher Theater. Connemara, quant à lui, un roman sur une transfuge de classe qui retourne au bercail et qui y va de déconvenue en déconvenue, a fait l’objet non seulement d’un film assez médiocre signé Alex Lutz, projeté à Cannes en 2025, et qui s’est noyé à juste titre dans le lot de films extraordinaires qu’on a pu voir sur la Croisette l’an dernier, mais aussi d’une coproduction des Théâtres de la Ville de Luxembourg avec le Staatstheater Mainz — il s’agit de la troisième coproduction commune en cinq ans, qui suit Die Laborantin et Leuchtfeuer, tous deux mis en scène par Fábio Godinho, et qui vient de passer au Théâtre des Capucins.
Hélène, le personnage principal du roman, incarnée avec brio par une Brigitte Urhausen tout en nuances, entre désabusement et révolte souterraine, est revenue au bercail après des études à Paris où elle a rencontré Philippe, trophée qu’elle a ramené dans un village non loin de Nancy, où elle bosse pour une boîte qui la traite avec une misogynie systémique en lui refusant la promotion qu’elle aurait méritée, l’attribuant bien plutôt à l’opportuniste de service. À cette misogynie néolibérale s’ajoute une espèce de dédain jaloux avec lequel on traite ceux qui sont partis ailleurs et revenus la queue entre les jambes.
Car s’ils reviennent, c’est qu’ils ont bien dû essuyer des défaites, c’est que le grand monde a dû les brûler, que l’on peut toujours retourner à la case départ, où le monde est moins glamoureux et plus pauvre, et où l’on peut vérifier que les autres sont bien restés là où ils étaient avant qu’on parte, empêtrés dans la tourbe de l’ennui et la boue de l’entre-soi, mais habitués à cet entre-soi, le glorifiant, méfiants du coup envers ceux et celles qui croyaient l’herbe plus verte ailleurs et qui se sont rendu compte qu’en fin de compte, tout est partout pareil — et que ton origine te colle comme une bouse de vache à ta semelle.
Hélène est donc le personnage principal de Connemara, qu’on rencontre au moment où, lassée par son mariage tout autant que par la vie provinciale, celui-là étant devenu une métonymie de celle-ci, elle se laisse convaincre par sa jeune collègue Lison de lui installer une application de rencontres. Là, elle tombe sur Christophe Marchâl (Denis Mutlu), le beau gosse qu’au temps du lycée, les filles s’arrachaient, visage jadis emblématique de l’équipe de hockey locale. Or, Christophe n’ayant jamais quitté le patelin, où il vend désormais de la nourriture pour chiens, Marchâl a connu de meilleurs jours sur le marché impitoyable des applis de rencontre, où l’attraction libidinale des ressources humaines se calcule aussi en fonction de l’emplacement sur l’échelle sociale, raison pour laquelle Hélène, qui au temps de gloire de Christophe passait inaperçue dans le lot des admiratrices, devient une amante de choix, qui lui permet de se divertir de sa propre séparation et de la démence d’un père. Mais alors que leur relation s’officialise et s’entérine via une invitation au mariage du meilleur ami de Christophe, Hélène est confrontée à un choix de taille : car se mettre avec Marchâl ne voudrait-il pas dire abandonner toute aspiration de s’extraire d’un monde qui l’écrase ?
Au-delà du fait que l’engouement excessif pour l’œuvre d’un auteur transposée et adaptée d’un coup partout laisse songeur par rapport à toutes celles et ceux qui restent dans l’ombre de ce qu’il faut bien appeler un effet de mode, Mathieu succédant ainsi à Édouard Louis dans la tradition des écrivains français qui marchent sur scène, le travail d’adaptation de Milena Mönch réussit à condenser un roman assez (et parfois trop) long en une pièce en langue allemande où tous les éléments du récit se retrouvent : la solidarité entre Lison et Hélène contre un salariat dominé par les structures patriarcales, l’embourbement dans l’ennui d’une province meurtrie par une France centraliste, le retour au bercail d’une transfuge de classe qui refuse de baisser les bras et d’abandonner l’espoir que tout est encore possible.
Ce tassement d’un roman assez long en une centaine de minutes implique que l’accent est évidemment mis sur tel ou tel aspect, au détriment de tel autre. Ainsi, de la deuxième carrière de hockeyeur de Christophe Marchâl, nous n’apprendrons que peu de chose, alors même que la scénographie utilise le stade de hockey comme métaphore de toutes les luttes sociales que condense le roman de Mathieu, stade qui, avec ses annonces pixelisées et ses écrans digitaux où certaines scènes filmées en live sont projetés, pose avec efficacité le cadre un peu plouc et beauf des personnages qui s’y affrontent et sur qui le regard de Mönch, certes empreint d’ironie, n’est jamais condescendant — car contre le patriarcat, contre le néolibéralisme, contre l’ennui écrasant en province, contre les horizons bouchés, Hélène se rendra peu à peu compte que le ballet des amants ne peut pas grand-chose, qui au contraire finit par s’inscrire dans une logique toute néolibérale, la mécanique du désir étant désormais cartographiée par les applis de rencontre comme pour montrer que la libido est capitaliste ou n’est plus.
Si ces choix dramaturgiques comportent quelques rares écueils — comme la relation d’Hélène avec son mari n’est qu’esquissée, on ne comprend pas tout de suite son engouement pour l’adultère et vers la fin de la pièce, les choses se précipitent un peu dans une surenchère d’action qui montre pourquoi l’œuvre de Mathieu se prête tant à l’adaptation sérielle —, force est de constater que cet épurement permet aux acteurs de s’en donner à cœur joie, comme lors de la dernière scène où Mutlu joue un Marchâl sous coke, dansant sur du Sardou comme s’il n’y avait pas de lendemain tandis que Brigitte Urhausen, magnifiquement stoïque face au naufrage de son amant, nous confirme que pour Marchâl, sa relation toute nouvelle n’en aura pas, de lendemain.
C’est dans un détail de la distribution qu’on voit toute l’intelligence de cette mise en scène : alors que Carlotta Hein, Ulrich Cyran et Vincent Doddema incarnent à tour de rôle différents personnages, faisant au demeurant preuve d’une mutabilité impressionnante de vitesse, Brigitte Urhausen demeure, aux côtés de Mutlu, la seule à ne jouer qu’un rôle, celui d’Hélène, comme pour suggérer que, dans ses yeux tout du moins, les autres sont un peu échangeables, qui, à force de s’être fréquentés toute une vie, à force de s’être satisfait de Sardou, de Connemara, ils ont fini par déteindre l’un sur l’autre. C’est ce qui rend le tableau final si poignant : incapable de se joindre à une fête qui représente à ses yeux une impasse existentielle, elle se retrouve en dehors de tout, laissée à une solitude totale.